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　　【摘要】本文从浮世绘的整个发展历程出发，主要基于二者作品《富岳三十六景》以及《东海道五十三次》的分析，从而得出二者在艺术思考及表现手法上的对比。

 

　　【关键词】浮世绘，葛饰北斋，歌川广重，风景版画

 

　　一、浮世绘的发展状况

 

　　十七世纪初的日本江户初期是风俗画盛行的时期，而浮世绘就是在江户时代以江户市民阶层为基础发展而成的风俗画，也因此被称为早期浮世绘。早期的浮世绘作品多以吉原的美人、浴女、歌舞伎、侠士、花街柳巷、红楼翠阁等为题材，将江户市井中的人物及其场景大胆直率地表现出来。随着风俗画的衰落以及中国明清木版画的传入，给浮世绘画家们在风俗画的表现手法上提供了新的启示，于是浮世绘版画的创作便开始了，菱川师宣就是被美学界公认的浮世绘版画创始人。

 

　　从十八世纪到十九世纪，是浮世绘版画趋于成熟的时期。在此期间，随着1765年日本版画革命之年的到来，也由此迎来了浮世绘的鼎盛期。期间以铃木春信为代表，因受到中国乾隆时期彩色版画技法的影响，在1765年首创多色印刷版画，因绚丽多彩，所以得名“锦绘”，作为浮世绘“锦绘”的第一人，无疑他推动了浮世绘雕刻师和印刷师之间的技术协作，发展了浮世绘的新的美人绘表现形式，由此展开了浮世绘的黄金时代。

 

　　在十九世纪末到二十世纪初，浮世绘盛极而衰，幕府末年也正是浮世绘发展的晚期。而晚期的浮世绘大家云集，在风格上和兴盛期也有很大的不同，古典的审美形式被抛弃，而怪诞、浓烈成为画家的主要审美趋势。此时被认为具有创造性的领域是风景版画，以葛饰北斋和歌川广重为代表，他们将自己对自然以及生活中的花鸟、山水的热爱都赋予在了艺术作品之中。随着十九世纪浮世绘在欧洲的传入，这些风景版画可谓是影响了一大批的欧美画家，其中包括梵高、马奈、惠斯勒等。从浮世绘的兴起、兴盛到晚期的整个发展过程中，每一个时期每一个细节每一幅作品都值得我们去研究和探讨，且不容忽视。

 

　　二、葛饰北斋与歌川广重背景介绍

 

　　出生于1760年的被称为浮世绘画坛怪杰的葛饰北斋是入选“千禧年影响世界的一百位名人”中的唯一的一位日本人，而他艺术道路的开启与他在幕府任御用镜师的养父中岛伊势有着或多或少的关系，也许正是在养父家，葛饰北斋才开始受到艺术的熏陶，六岁的时候便开始对绘画产生了极大地兴趣，而这一年不仅是日本版画革命之年，也是“锦绘”诞生之年。他年少时期学徒工作，在师傅的引领下学习了印刷和雕刻。19岁时进入浮世绘大家胜川春章门下，在胜川门下的十五年，为他的创作扎实了基础，后因1792年胜川春章的去世，所以次年，葛饰北斋离开了画室，也从此开始迎来他事业的高峰。在他七十岁的时候达到了艺术创作的顶峰，锦绘《富岳三十六景》系列奠定了他浮世绘风景大师的地位。他对绘画怀揣着巨大的热情，直至人生的最后一刻，还在进行创作。

 

　　歌川广重于1797年出生于日本江户时代一个高贵并不富裕的家庭，在他十三岁时父母相继去世，年少的他为了维系生计，被迫继承了父亲的消防职业。可他自幼喜欢绘画，又不甘于现状，也不甘于放弃，于是他在十五岁时就开始拜师学艺，进入浮世绘名家歌川丰广门下，在此期间，他的作品深受老师的影响，直至在他二十八岁时老师去世，才开始了他独立的创作。在1831年创作了《东都名所》组画，从此开启了他的风景版画之路。之后，歌川广重受到了葛饰北斋的《富岳三十六景》的启示，在1833年创作了《东海道五十三次》，在此作品的创作过程中，他完全没有受到北斋在画风上的影响，而是以自己独有的抒情画风剥夺了大众的眼球，获得了巨大的成功。

 

　　三、《富岳三十六景》与《东海道五十三次》作品分析

 

　　《富岳三十六景》是葛饰北斋以不同视角的富士山为背景创作的多达四十六副的彩色木版组画。一位日本学者曾经说道：“富士山是一个活体生命，每天都在向我们展示不同的姿态。”葛饰北斋和所有日本人一样，都有着严重的富士山情节，对富士山情有独钟，他总是沉浸在富士山的风景及其微妙的变化中，在他的画笔下无论是富士山还是海浪、树木等自然物象都有着自身的个性。在《富岳三十六景》的创作过程中，有着自己对富士山以及自然生活中的真切情感，采用巧妙地构图及鲜明靓丽的色彩，给四十六幅作品赋予了四十六个富士山的情景和画面，可谓是将富士山在不同季节、时间、角度和光线的变幻莫测展现的淋漓尽致。其中，以《神奈川冲浪》、《凯风快晴》最为著名，而《神奈川冲浪》展现了富士山脚下特有的波澜壮阔之美，将动、静、狂、争的有机结合也堪称完美，无疑成为四十六幅画作中的传神之作。而对于《凯风快晴》更是有着极高的评价，浮世绘研究者潘力在《浮世绘》中对这幅作品有过这样的评价：“极具张力的两道弧线简练地概括出富士山的雄伟姿态，山脚下葱宠的墨绿森林、如火焰般升腾的巅峰和橘红色的山体在湛蓝天际的映衬下愈显夺目;变化有致的云层将背景推向无限深远，也使趋于平面装饰的画面透露出空间的生动。”这样的“红色富士山”至今仍为人们心目中的经典。

 

　　《东海道五十三次》组画是歌川广重在奉命随幕府官员前往京都向皇室进贡的途中经过的从东京到京都的东海道五十三个驿站时的人物风情的创作与倾注。作品共55幅，采取蓝色的基调、简练的构图和典雅的色彩，将旅途中的季节、天气、时间等的自然变化生动含蓄的呈现在了作品之中。以《庄野》、《龟山》为代表，展现了其对心理、情感及大自然的细腻描绘，在他的作品中可以看出，歌川广重有着超强的观察能力、扎实的写实功夫、细节的特别处理以及画面氛围的烘托，可见歌川广重的细腻与精妙之道。

 

　　四、创作手法之异同

 

　　葛饰北斋与歌川广重二者同为浮世绘风景版画的重要画家，也同样收到了西方绘画的影响，有着敏锐的观察能力以及对自然风景的热爱和倾注，但二人的画风确大相径庭。对于观察，葛饰北斋有着自己独特的视角，善于捕捉自然世界中的瞬息万变，但是在他的作品中更多体现的是一种超乎的想象及夸张;而在歌川广重的作品中则能明显的看出更多的是对自然及人文的超强写实能力。对于创作表现，前者有着自由奔放的性格和狂妄不羁的情怀，所以他的作品体现出一种独特的生气和豪迈;而后者朦胧典雅、充满诗意，其作品也更是具有秀丽的笔致及和谐的色彩，同时表达出了一种完全柔和的画面及淡定悠远的气息。

 

　　日本文学家永井荷风以形象的比喻道出了他们两人在气质上的差异：“北斋的画风强烈硬朗，广重则柔和安静。……若以文学形态做比喻，北斋就如使用了许多华丽的汉字形容词的文章，广重则是细致且平稳地款款道来的文章。因此，正如我说过的那样，北斋在他高峰期的杰作似乎并不特别体现日本情趣，反之，从广重的作品中更能领略到典型的日本风情和纯粹的地方感觉。”在我看来，歌川广重比葛饰北斋多了一份柔情，多了一份真实;葛饰北斋比歌川广重多了一份想象，多了一份自由。葛饰北斋的作品是外向型，而歌川广重则是内向型。

 

　　无论是葛饰北斋还是歌川广重，都运用了焦点透视，在他们的作品中渗透着日本民族特有的严谨和细腻，在画面上也都可以看出布局的精巧和饱满、精到和唯美。“浮世绘这个天地是有限的，但却有着很令人瞩目的完整性。在一个半世纪里，它成为这个民族生活的一面镜子;说得更确切些，它以无穷无尽的变化性反映出该民族的这一特殊阶段，进而又描绘出那种生活的背景，乃至描绘出它植根于过去的渊源。”

 

　　【参考文献】

 

　　[1]潘力.浮世绘[M].河北教育出版社，2007.

 

　　[2]L·比尼恩.亚洲艺术中人的精神[M].辽宁人民出版社，1988.

 

　　[3]宫竹正.浮世绘的故事[M].陕西师范大学出版社，2005.