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    摘要：歌剧作为西方最为重要的艺术体裁之一传入中国已近百年。与此同时，我国作曲家在创作中国歌剧的道路上不断开拓，在曲折前行中积累了许多宝贵的经验。本文结合中国歌剧的历史与现状，试析在当代意识下，中国歌剧所走过的民族化道路的特点以及这些特点所反映的中国歌剧发展过程中的得失。
　　关键词：歌剧；民族化；当代意识；《牡丹亭》；《白毛女》
　　随着改革开放的春风所带来的文艺演出市场的空前繁荣，“歌剧”这种过去距离中国大众看似非常遥远的西方大型艺术体裁正在悄然进入寻常百姓的文化生活。至此，我国作曲家对这一体裁的创作所进行的探索已近百年。
　　自学堂乐歌运动以来，大量西洋音乐艺术体裁传入中国，歌剧也开始进入我国作曲家的视野。上世纪20年代，我国流行音乐之父黎锦晖所创作的大量极为成功的儿童歌舞剧，如《葡萄仙子》 《小小画家》 《麻雀与小孩》等，标志着我国民族歌剧创作进入草创阶段；到三四十年代，左翼音乐家结合革命斗争的现实需要创作出了一批充满战斗精神的作品，如《扬子江暴风雨》 《军民进行曲》等，其中最杰出的代表是1945年在延安成功上演的我国民族歌剧的里程碑之作《白毛女》；建国以后，革命文艺工作者沿着《白毛女》的道路继续前行，以更为丰富的艺术手段创作出《小二黑结婚》 《王贵与李香香》 《草原之歌》等一批有一定影响的歌剧作品，建国10周年推出的《洪湖赤卫队》 《红珊瑚》 《江姐》等歌剧的一些选段传唱遍及全国；上世纪80年代以来，大量艺术家投入歌剧创作之中，新作品不断涌现，从《伤逝》 《原野》到《马可· 波罗》 《梦蝶》，随着对于歌剧创作技法理解的不断深入和对歌剧题材的大力拓展，我国歌剧创作进入了百花齐放的新局面。
　　歌剧在中国所走过的这段曲折发展进程中，一个始终无法绕过的问题便是这一西方艺术体裁如何与中国传统艺术审美更好地结合。事实上，我国的每一代歌剧创作者、表演者都在探索如何使这一外来艺术品种更好地为中国人的文化生活服务。从上文的发展历程回顾之中可以清晰地看到，所有成功的中国歌剧作品在题材上都有着鲜明的中国色彩。因此，中国歌剧的民族化道路与当代意识无疑是歌剧创作最为重要的课题之一。本文以此为题，试析在当代意识下，中国歌剧所走过的民族化道路存在的特点以及这些特点所反映的中国歌剧发展过程中的得失。
　　一、民族化的歌剧与歌剧的民族化
　　“歌剧”是什么？这个问题在西方音乐史学中是简单明了的。但是，在中国情况却极为复杂，这其中实际上包含了民族化的歌剧和歌剧的民族化两个概念。
　　首先，民族化的歌剧。1934年，我国近代音乐学奠基人王光祈以《论中国古典歌剧》一文获德国波恩大学博士学位。这篇以中国歌剧为研究对象的博士论文所论述的实际是明代以后盛行全国的昆曲。虽然这种观念现在已经很少有人认同，但是不可忽视的是，时至今日，仍然有相当数量的西方学者将南宋南戏以来我国传统的戏曲形式视作中国特色的歌剧。以中国传统戏曲为主体，糅入西洋歌剧的部分元素，如创作技法、表演形式等，是一直就有，但却被长期忽视的现象，这就民族化的歌剧。几十年来，这种创作模式诞生了不少优秀作品。
　　1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，“秧歌运动”在延安兴起。这场文艺创作热潮中出现的《兄妹开荒》 《夫妻识字》等一大批优秀作品，被称作“秧歌剧”。明清以来，秧歌这一传统民间歌舞体裁中本来就包含着不少的歌舞小戏的形式，具有一定戏剧性。秧歌剧实际上是将歌剧的部分元素融入传统秧歌之中的一次成功的尝试，今天任何一本中国音乐史教材都将当时的秧歌剧视作中国歌剧发展史上的一环，并且认为秧歌剧创作为歌剧《白毛女》奠定了基础。
　　1998年首演的川剧《图兰朵》和2002年北京市河北梆子剧团推出的《忒拜城》，不仅在音乐创作上吸收了大量的歌剧元素，而且选择了西方人所熟知的故事作为剧作原型。这两部作品在近十几年来戏曲艺术不断萎缩的环境下，不但在国内频繁上演，而且还多次应邀出国演出，获得了巨大的成功。
　　再如2007年公演的由上海音乐学院贾达群教授创作的《梦蝶》，以传统昆曲为创作主体，融入西洋作曲技法和歌剧舞台表演形式，同样获得巨大成功。
　　以上事例充分说明，将歌剧元素巧妙地应用于我国传统戏曲之中，即本文所谓“民族化的歌剧”，是一种两全其美的做法。这不只是因为戏曲包含着中国传统文化精髓，歌剧元素为其带来时尚现代的气息，而且更深层次地体现了新鲜血液的输入才是传统艺术在当下求得生存发展的根本途径。过去，受到保守观念的影响，认为只有恪守传统才是戏曲发展的正确道路。这种看法在今天看来不仅是片面的，而且是极其错误的。纵观我国戏曲发展史，不论是明代昆山腔的兴起、清代京剧的形成，还是建国以后的样板戏，不同艺术品种优秀元素的融合是所有戏曲艺术大繁荣的前提。因此，在未来很长的一段时间里，民族化的歌剧这一探索不但要继续深化，而且应当担当更为重要的角色。但是目前来看，这样的创作探索仍然远远不够。