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　　[摘要]按照当代电影叙事学的观点，电影《死亡诗社》的叙事模式为典型的交织式对比结构，多条互不相干但又充满对立与冲突的叙事线索，在时间的T轴上，推动着传统封闭与革新开放对峙的“名校”教育的故事进程，但叙事的目的不在于讲述故事，而是通过这个故事的讲述，实现强化冲突、表情达意的影片叙事功能，使观众能够发现自我，创造精神，进行思想自由的刻写与探索。

　　[关键词]《死亡诗社》；叙事结构；功能

　　一、前言

　　电影《死亡诗社》是澳大利亚导演彼得·威尔（PeterWeir）执导的一部影片，它以威尔顿中学这些涉世未深的学生为群体，反映了他们在英语教师约翰·基廷（JohnKeating）的另类教导下，怯生但又决然地开始了自由思想的追求和独立生活的尝试。影片以西方惯用的二律背反观，造建了三种既分立又统一的对学生施加影响的斗争文本，即“以校长为代表的传统教育机构的规训权力；以文学课新教师基廷为代表的改革创新派教师的知识权力；以尼尔（NeilPerry）父亲为代表的家长话语权力。”[1]学生们在基廷老师非常规的人生哲学式的激情教学指引下，开启了摆脱家庭和传统桎梏的生命体验，对社会与家庭强加在他们身上的“既定文化”进行质疑和挑战。目前，国内学者对该片的研究，主要集中于观后感式的评论，台词的欣赏，对白的评析，中西视野下的比较教育研究以及“死亡”与“及时行乐”主题研究；其中的大部分研究疏于理论的推导和论证，直观性强，缺乏文本的实证性。近年来，针对《死亡诗社》的高质量的研究有所显现，尤以《从福柯的权力观论〈死亡诗社〉中的权力斗争》和《论成长电影中的人性假设及其对学校教育变革的启示——以〈死亡诗社〉〈蒙娜丽莎的微笑〉为例》这两篇论文为其中的典范，它们分别从福柯的权力观论及比较教育学与比较文学的视角，对影片进行了深度的立论与证明。可任何故事都是叙事，影片《死亡诗社》概莫能外，它以艺术的叙事方式讲述着这一复杂故事，观众顺着这条途径，展开了对世界及社会的感悟、把握和认知。但与人类认识世界的途径是多样化的一样，本片的叙事视角也不是单维度的，而是乌斯宾斯基所主张的复合维度，他将叙事视角分为四个层面，即时空层面、措辞层面、心理层面和评价层面。[2]遗憾的是，国内的学者及影评人鲜有从叙事学的角度，对该片进行专门的研究。因此，本文从时空层面，深入本文实际，通过细读分析，核心考察本片的叙事结构和功能，从时间的角度探讨影片中事件的序列结合，以避免空疏浮泛的纯理论分析的流弊。

　　二、《死亡诗社》的叙事结构：文织式对比结构模式

　　作品的叙事结构仁智二者洞见各异，皮亚杰以为，“一个结构包含了三个特性：整体性、转换性和自身调整性”[3]。整体性说明叙事结构的规律性、普遍性与典范性；转换暗含了结构的动态与变化；自身调整性揭示了结构只能在整体的框架之内动态不居，它具有一定的守恒性和封闭性。华莱士·马丁（WallaceMartin）从语言学角度，认为叙事结构就是一种叙述语法，“一个情节就像一句话一样，有一个我们直觉地把握的结构”[4]。持如此观点的学者强调电影存在一种有意义的通讯形式，观众据此可以对它进行现实的理解。当然，对此批驳修正的也大有人在，他们否定电影结构的先定性，认为电影只能是“渐进连续的而非码化的”，彼得·沃伦（PeterWollen）即是其中的代表，他主张以结构主义语言学的观点对电影进行分析，对电影符号的特殊性视而不见。[5]但不管怎样，电影存在意义寻找的结构却是一个不争的事实，否则观众对它怎么能够理解呢？李显杰则从叙事结构的宗旨出发，坚持认为对叙事结构模式的分析，并不在于探讨影片以什么方式讲述了怎样的故事，而是“探讨这种叙事方式的叙述功能所体现出的特定的美学——艺术呈现力”[6]330。显然，故事层次与故事内容组织的发现成了电影叙事结构研究的重中之重，可此类研究的目的不在于发现一种预先的成规，而在于寻找具有某种叙述偏向和某些叙事可能性的叙述方式和方法。

　　在电影《死亡诗社》中，交织式对比结构模式得到了鲜明的应用。这种结构在遵循情节发展的线性时间顺序的同时，又同时设置了两条或两条以上的叙述线索。各条线索之间，风貌不同，事件取向不同，人物构成错综复杂，形成了一种强烈的对比关系。通过这种对比性张力的运动，本文的叙事进程得到推动，叙事主题也随之架构了起来。[6]378本片设计了多个既独立又串联交织的人物故事，它们叠嶂并置，先后排列，彼此紧密联系，情节随着线性时间的发展而累进抬升，给作品创造了一种多头并进正反冲突的叙事模式。

　　首先，英语教师基廷的故事为一辅助线索，他在威尔顿中学的独特经历及其独辟蹊径的执教风格，注定要成为学生们好奇和关注的焦点；他所代表的革新派的知识权利，必然要与以校长为代表的顽固守旧的学校规训权力相冲突——他为保全名校的声誉，利用教育的威权，强迫死亡诗社的所有会员，签署了污蔑基廷老师的责任报告。这条故事线索被编码为A。其次，尼尔·佩里的悲剧更是其中的重要线索，他在基廷老师“不要盲从，要大胆跳出去，大胆出来发现新大陆”的诱导下，改变自我，独立思考，进行了人生的选择，成为自己人生的“船长”——听从内心自由的召唤，瞒着父亲选择了自己喜欢的表演舞台。①可最终他还是招致了父权的竭力禁锢和训斥，产生了专制父权与自由子权，传统教育及家庭专权与革新派知识权利的对立；于是，掌握专制父权的家长们为换取孩子们“名校”就读、走上光辉大道的前途，选择了与校方同流合谋，迫使基廷离开学校，远离孩子。这条故事线索被编码为B。第三，在基廷人生智慧的启迪下，在“诗歌、美丽、浪漫、爱情，这才是我们活着的意义”话语的激励下，诺克斯·奥弗斯特里特（KnoxOverstreet）竟然爱慕上了克里丝·诺埃尔（ChrisNoel），一位早已成为别人女朋友的漂亮姑娘；为此，他以诗的名义回应着对她的爱恋——“在她的笑靥中我看到了甜蜜/她的秋波闪耀着明亮的光芒/但生命已然完满：我心无憾/只需知晓她”；后来，他壮着胆拨通了克里丝家的电话，希望与她开启爱恋的旅程；结果，在切特的家庭晚会上，他不顾被切特发现的危险，大胆抚摸了克里丝，也把鲜花和诗递到了她的面前，最终他们携手走进了演艺大厅，共同欣赏《仲夏夜之梦》的演出；而这也仅仅是这些初谙世事的少年爱恋的之一代表。这一故事线索被编码为C。第四，一度生活在哥哥阴影之下的托德·安德森（ToddAnderson），生性压抑懦弱，性格内敛缺乏自信，生活呆板无趣；随着基廷课堂诗歌的灵性启发，他开启了尘封的自我，学会了吟诗赋诗，以诗歌的方式宣泄了自己压抑的情感，发出了人类野性的咆哮，掀开了人生新的一页。也正是他，带领着死亡诗社的成员们，冒着被开除的风险，果敢地跳上课桌，饱含热泪地呼唤“船长，我的船长”，与开学典礼清纯热情但又墨守成规的表现形成鲜明对比，他们最终在世俗的重压下“穿过森林，内心激荡起精神久违的鼓浪”，演绎了“不抱负毋宁死”的信仰追求。这条故事线索编码为D。第五，即使在诗社的内部，也酝酿了一场为求自保而“背叛的分裂”——卡梅伦对死亡诗社的内容供认不讳，虽然诗社的其他成员（以查利为代表）已经出离了愤怒。可在父母、校长的威逼之下，他们无能为力，只能被动接受。这一线索被编码为E。

　　由此，可以得出结论，本片的故事线索还有很多，它们以“死亡诗社”为中心，彼此集合成束，共同合力，通过诗歌灵魂的涤荡与呐喊，使观众体验诗歌崇高指向的同时，能够物化、吸纳电影符号的语义表现，释放并传达心灵的情感；这也是电影符号体验的核心，它要求观众把体验“直接指向人的生命，以生命为根基”，去“揭示生命的意蕴”[7]。因此，影片人物或群体思想的新与旧、进步与落后，性格的欺诈与善良，权威的固守与挑战，传统的封闭与突破，人性的自由与专权，爱情的分解和拆解，男性之间的合作与斗争等，杂合交错，彼此对立，形成一种差异性的故事讲述模式，实现了“对某种意象、某种观念的刻写与探索”，促使观众对生活和社会的景观展开多向度、多元化的思考。[6]389

　　如果借用李显杰的“交织式对比结构模式”进行理解，其结构性的基本特征可以得到理论的显现。也就是说，前述故事线索A、B、C、D、E围绕S轴（叙事空间）和T轴（时间空间）交织运行。其中，以时间进程为叙事发展的主导，空间次之；因此，T轴比空间轴要长得多。各线索之间彼此独立，一般不形成相交，它们随着时间的发展而形成了多个故事“起因→发展→高潮→结局”的叙事模式，并在S、T轴的二维空间内蛇形运转，形成了各故事线索之间交错的对比性时空张力；它们在空间上对立，时间上则交错顺序发展，各线索的发展并不连续，而是彼此之间的交替轮换，在故事内部冲突这一能量的支持下，推动影片的叙事进程。值得注意的是，各线索之间的起点和终点各不相同，表明各事件之间互不相干，彼此之间平行并列，互不交汇。从整体上看，它存在着许多时空间断和切口，是一个完全开放的叙事系统；各叙事线索包含了不同的人物、不同事件及不同的观念，它们之间交相对比，勾勒出一幕又一幕的对比性冲突，“显示人（物）在曲折、复杂的历史进程中所处的一种变幻莫测、荣辱难卜的变数”；这种开放性的叙事结构使得“人物最终极少进入一个稳定安然的完美化境界”[8]。因此，在影片的结尾，基廷老师最终还是离开了亨廷顿中学，离开了他钟情的学生，而他与学生的命运究竟如何，影片并没有做出清晰的交代；只是通过这种叙事结构，使观众以一种相对客观中立的立场，“呈现和刻画出巨大的影片整体意象和丰厚、多元化的文化意蕴与文化思考”[6]390。当然，本片中的各叙事线索之间并非只有对比性冲突，它们还以衔接、重复的技法，通过一连串事件，形成了系列而又统一的主题召唤——冲破传统的羁押，获取人性的自由。