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　　也正是这一叙事结构特征，实现了本片的叙事功能，毕竟叙事结构本身并不代表着叙事的结束；相反，它帮助观众从杂乱的艺术化的人类经验中有所洞见，从叙事中把握事件的本质，并智力推断出影片蕴涵的意义指向。

　　三、《死亡诗社》交织式对比结构模式的叙事功能

　　电影《死亡诗社》交织式对比结构模式的特点，决定了其叙事功能实现的侧重点也有所不同，甚至由此形成了一些叙述功能的先定性，尤其促进了以下两种功能的具体实现。

　　（一）强化冲突的对比，推动剧情发展

　　由于这种叙事结构线索的复合多样性，各故事的独立性较强，故事的主体不完全相同，取向不同，风貌迥异，彼此之间形成了鲜明的矛盾对比，因而组合成了叙述进程的动力，并使影片的内在矛盾由表象的情节冲突转移到了深层观念的对峙上，表现出正与反、忠与逆、人与兽、荣与耻、爱与恨的二律背反。在影片冲突的持续转换中，叙事的力度不断上升，其激烈和紧张的程度也在不断加强。如此的叙述进程与人类历史演变的轨迹类似，使得观众在影片的接受过程中不得不对生活的宗旨与生命的本质，对人类信仰和观念的利弊作出哲学的反观体验。因此，电影《死亡诗社》并置了数条叙事线索：基廷老师开放、理性及人性的知识教育与校长诺兰保守陈腐的规训教育；尼尔渴望“我的地盘我做主”的自由诉求与父亲要求儿子臣服的专权；即使在诗社的内部，随着时间的推移，也演绎了一场内部的大分裂——以卡梅伦为代表的学生为求自保，最终“出卖”了基廷老师；甚至一些个体的内部，总有一个自我及自我的“影子”在互相较劲，比如刚入学的尼尔所表现的懦弱和臣服及其后的强大和坚持；制约学生的传统世俗权力的场所——学校，与崇尚自由、人性、知识和激情的场所——山洞，也形成了空间的对立和冲突；从整体结构来说，尼尔的死亡及教师基廷的被开除，与学生在英语（国语）课堂及“死亡诗社”俱乐部活动的快乐等，形成了影片喜剧与悲剧的强烈对比。通过塑造一组组的故事冲突，影片的目标导向得到了强调，并使影片的叙事主题、哲思及情感表达居于中心的位置；影片的叙事也因此在时间中获得了运动和驱动。

　　（二）表意功能：哲思的陈述

　　“表意”，通俗地说，就是表情达意，它包括两个方面，一是表达感情，二是传达信息，理解符号；从学术上说，它是“指人类基于生存、沟通及发展的需要，利用一切有效的显意性符号媒介传送自身思想、感情与意念的过程”[9]。但符号表意功能的实现，并不能一蹴而就；相反，符号意义的相对性和活性的变化性等特征，决定了符号解码者必须依赖电影本文及个体的经验和知识等文本，对符号的意义进行网状的协商。在电影《死亡诗社》中，系列叙事线索的影像对于表意的发生具有重要的激发作用，尤其是上述故事线索，在导演以影像符号加以表现之后，它们以类比、叠嶂的手法不断推向观众，有效刺激了观众的生理和心理机能，使得观众能够从不同组合的具象影像符号中想象和推断其背后的抽象意义，它们或象征或暗示或隐喻，促使观众在电影符号量的积累中不住提醒自己，竭力想从这些能指的电影符号，获得超越符号自身的含义，表达和阐释各种不同的认识主张和思想观念。而这正是“交织式对比结构最接近于文字媒介表达某种观念性思考的叙述方式”；于是，“当人们把互不相干的影像画面置放于同一个时间序列中加以表现的时候，两种本无自然联系的影像就会导致人们作出观念性的联想”[6]。难怪法国影评人伊夫·阿利翁对这部影片做了如下的评论，“不用炫耀，不用迎合（即使最后的场面感情很外露），影片给人们上了一堂漂亮的自由课”，“为我们对一种既定文化的反应能力提出了新的思索”[10]。

　　再者，影片的意义建构与叙述主体密切关联，它与人物主体、接受主体之间的关系配置和转换决定了表意功能的效果。从叙述人的角度看，本片的叙述人以“IH”（It-He）结构为主，使各事件随时间的发展自主流动，实现了全知全能的呈现式叙述。也因为这一特征，故事概括性、客观性及事实性的特征明显，故事层面与人物形象复合多样，其信息的容量丰富，叙述范围宽广，信息传递可靠，声音的叙事权威强大，叙述笔法纪实；而这恰恰使得接受主体的观众在胶片影像叙事的线性时间记录中，能够感受到生活的真实轨迹，在事件的多视角画面中既冷眼旁观，又思想介入，把历史时空中的过去、现在和将来捏合在了一起，让观众立足当下，反观过去，对学校教育及人生选择进行深层的思考，最终实现深层凝练的交织影片观照。

　　总之，《死亡诗社》借用交织式对比结构的叙事模式，以一种“纪实感”的“自行陈述”方式，制造出了现实主义风格基调上“幻觉真实”的美学意义；但多层叙事线索的矛盾与冲突，在加深“事实”厚度的同时，并没有消解人们对影片反映的社会现实的批判；相反，它以连续影像和画内人物的举止言谈，实现了艺术的表意功能，尤其是强化了冲突，形成了事件的对比，推动了剧情的发展，促使接受主体“寻找起源、询问文明的根基”，进行哲思性的反观，在事物的理性和教育寓言的入会仪式中发现那个神奇的世界，并最终超越自我。[10]从这个意义上说，本部影片的内容绝不是现成与自给自足的，而是作者、导演、观众及其他文本共同建构的结果——导演建构了交织式对比结构的叙事模式，观众在这一模式的提示与刺激下，遵循叙事的逻辑，在结构高度“纪实性”的框架下，在一系列事件的整体叙事中，营造出影片感性形式接近现实的高层次叙事功能，探寻影片之中不为人所察知的意涵，竭力突破界限，进行自我选择，最终获得人性的自由。

　　注释：

　　①此处电影对白的译文来源于中央电视台第六频道（电影频道）的电影字幕。其他译文，均来源于许颖：《死亡诗社》，《当代电影》，1994年第1期。

　　[参考文献]

　　[1]武立红.从福柯的权力观论《死亡诗社》中的权力斗争[J].外国文学评论，2012（01）.

　　[2]王晓阳.叙事视角的语言学分析[J].外语学刊，2010（03）.

　　[3]皮亚杰.结构主义[M].倪连生，等译.北京：商务印书馆，2004：2.

　　[4]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2005：107.

　　[5]克里斯丁·麦茨，等.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸，译.北京：三联书店，2002：51.

　　[6]李显杰.电影叙事学：理论和实践[M].北京：中国电影出版社，2000.

　　[7]余松.语言的狂欢：诗歌语言的审美阐释[M].昆明：云南人民出版社，2000：159-160.

　　[8]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011：54.

　　[9]汤书昆.表意学原理[M].合肥：中国科学技术大学出版社，1992：1.

　　[10]雨文.《死亡诗社》评论集锦[J].当代电影，1994（01）.