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　　[摘要]"第六代"导演创作初期的许多代表性作品，由于题材敏感性和审查政策限制，有很多并没有在国内公开发行放映过，或者上映时已经过大量删改。长期以来体制局限与艺术创作的矛盾，在"第六代"崛起之时，表现得尤为突出，并具有一定历史代表性。本文试图从电影审查历史与"第六代"的创作关系角度出发，探讨在我国现有的审查制度之下，"第六代"导演代表人物的创作轨迹与风格转变，并分析在当今产业变局大趋势之下，电影审查制度是否应该做出相应的调整。
　　[关键词]电影审查制度；地下电影；独立电影；第六代；电影管理
　　2012年12月15日，导演谢飞在新浪微博上发表了《呼吁以电影分级制代替电影审查的公开信》。在文中他说道：以电影分级制来取代行政审查，是现今我国电影事业发展面临的重要改革课题。从五十年开始的行政方式的电影审查，到1997年经国务院批准，制定了"电影审查规定"，开始了行政法规的管理。多年来，虽然此规定经多次修改、细化，但由于相关法律的不健全，官员素质不等诸原因，执行中常常出现与具有最高法律效力的国家《宪法》规定的"公民有言论、出版自由的权利"和"有进行文学艺术创作和其他文化活动自由"的条文相悖的现象。①并在文中列举了由于行政审查而遭受创作干扰的导演："1994年3月12日，广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，处罚张元、田壮壮、王小帅、吴文光等7位电影导演七年内不许拍摄影片，因为他们导演的影片《北京杂种》《蓝风筝》《冬春的日子》等未经审查参加了国外电影节。由于这一决定，田壮壮导演七年没有导演新作品，其他人则去拍摄不经审查的所谓'地下电影'，如《东宫西宫》等。以后许多年中，姜文、娄烨、贾樟柯等电影导演也陆续受到过同样的剥夺文学艺术创作权利、禁止拍摄电影多年的行政处罚。"②此文一出，在微博上引发了大量知名电影导演和电影从业人员的强烈赞同和大量转发。长期以来体制局限与艺术创作的矛盾，在九十年代初的经济体制变革，"第六代"导演崛起之时，表现的尤为突出，并具有一定的历史代表性，值得我们探讨思索。
　　一、墙内开花墙外香
　　--审查机制造就的"地下电影"之殇从一定角度上说，中国特殊的电影审查制度，甚至影响了"第六代"导演整体的创作风格和审美视点，改变了很多"第六代"导演的创作途径、创作方法和题材选择。就"第六代"导演的初期创作来作分析，他们似乎总是走不出这样一个怪圈：自筹资金-独立制作-避开审查-私自参赛并国外获奖-国内未获放映许可-导演被广电总局处罚，禁止拍片。
　　1990年，北京电影学院摄影系毕业生张元没有去分配单位报到，而是自筹资金拍摄了影片《妈妈》，随后向西影厂购买厂标，并获得公映。这部电影在国内发行时只卖出了三个拷贝。当时，这部国内惨遭票房"滑铁卢"，但后来被称为"第六代"开山之作的影片未经办理任何电影审查手续便私自出国，参加了全球一百多个电影节，获得了多个国际奖项认可。被国际影坛追捧的《妈妈》为年轻的"第六代"影人们豁然开启了新的可能性，之后张元又拍摄了《北京杂种》《东宫西宫》等涉及摇滚乐和同性恋题材的影片，完全放弃了国内审查公映这条常规之路，直接送出国去参展。张元所开启的有别于当时国内制片厂行政计划拍摄的自由制片方式令当时苦于无拍片机会的年轻导演们趋之若鹜。张元的同学王小帅、娄烨、路学长，导演进修班的何建军、王超，电影学院的"旁听生"贾樟柯等人，由于获得体制内拍片的机会几乎为零，所以都开始了自筹资金谋划拍摄电影之路
　　由于题材的敏感性和不履行常规的审查手续，"第六代"们广泛地陷入"地下制作"的处境之中。因为没有广电总局颁发的公开放映发行电影许可证，所以，在这一时期他们的影片都不能公开在影院放映，而这些在国外电影节获得价值认同的作品，由于本身题材的限制和制作工艺的简陋，并不被广大主流观众所接受，在国内只能通过"地下"的方式传播，即经由小型私人影院、电影主题酒吧、盗版光碟等形式来与观众见面。而观众一般是电影发烧友、电影从业者、或者文艺青年。而此时的主流电影市场相对封闭，还是计划经济体制下的以行政命令和限定方式拍片，很多人并没有意识到国外分账大片的来临对于中国电影业的冲击。
　　二、规训与限制
　　--电影审查机制下"独立电影"的艺术褊狭1994年3月12日，国家广播电影电视部向各电影制片厂，各省、自治区、直辖市广播电影厅（局）发出了《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》（广发影字[1994]135号）。这一明文通令除了下发相关单位外，还在广播电影电视部所属数份报刊上公布，③这一通知对张元等人不经国家审批私自出国参加鹿特丹电影节予以处罚，如同剥夺政治权利般明令限制了导演在中国电影国家体制内的拍片权利，而相对应的是，因为代表国家权力的政府惩罚，反而使"第六代"导演获得更多的国际关注。国际影坛的认可，更坚定了"第六代"的"出走"之路。
　　"第六代"导演体制外拍摄的影片基本上都被称为"独立电影"。由于他们的创作游离于中国的电影体制之外，涉猎的题材、关注的人群边缘化，秉持的风格与普通中国大众观影的审美习惯和审美品位格格不入，由此注定了他们在创作前期只能潜伏于地下。"第六代"的电影在"地下时期"基本没有在国内影院公开放映的机会，贾樟柯的《站台》《小武》，王小帅的《冬春的日子》，管虎的《头发乱了》，章明的《巫山云雨》，娄烨的《苏州河》《颐和园》都是及其个人化去戏剧性的表达。这样的影像书写无法达到体制内的认同，而自筹资金往往在拍摄中遇到各种状况苦于胶片昂贵，往往只能够拍黑白片；没有高端摄影机和大场面布景，摄影只能肩扛手提，场景只好实景操作，技术质量难以保证；不能实现对于场面规模的追求，于是长镜头的普遍运用反而成了他们的一种特色，美其名曰追求"真实"的纪录质感。收回成本已经是倍感吃力，想要通过这样的片子去获得高额的票房进账更是遥不可及的事情。他们不约而同地都在表现城市边缘人，妓女、小偷、艺术家、同性恋者等，拍摄的题材和视角虽然展示了与之前的"第五代"导演的不同，但同时也暴露出了"为了先锋而先锋"的艺术追求偏仄。这些作品观赏性相对较弱，自我的成长情结又相对较浓，其结果与市场化和产业化所要求的主流商业评判机制产生排异反应。