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　　【摘要】杨导的每一部作品都是取材于台北这个城市的某个最平凡的角落，我们也常常透过剧中人的口中听到杨导对当今都市中所存在问题的思虑。我们与其说杨德昌选材紧贴台湾都市生活，不如说他是在紧密关注构成这个社会的每一个成员——人。杨德昌电影中的人，成为书写那个特定年代书写历史的真实案例。他的独特风格，也成为台湾电影史上的精彩的一笔。

 

　　【关键词】杨德昌，关注个体，历史

 

　　提及杨德昌的电影，“台北”、“都市”等有关描绘现代台北城市的关键词常常会被人们提及。诚然，杨导的每一部作品都是取材于台北这个城市的某个最平凡的角落，我们也常常透过剧中人的口中听到杨导对当今都市中所存在问题的思虑。正因为如此，甚至有人将他称为“台湾社会的手术刀”。然而从另外一个角度来看，我们与其说杨德昌选材紧贴台湾都市生活，不如说他是在紧密关注构成这个社会的每一个成员——人。他是在用个体的生存状态凸显出都市人群的真实状态，杨德昌电影中的人，成为书写那个特定年代历史的真实案例。

 

　　本文主要从1980年的《恐怖分子》为入手，解析杨德昌在电影上的独树一帜，进而解析在哪些方面为台湾电影注入新的活力。

 

　　一、关注个体，凸显都市人群的生存状态

 

　　1、选取典型题材，深入挖掘事件背后的个体状态

 

　　以1980年的电影《恐怖分子》为例，杨德昌对题材的选取实际上是相当具有商业卖点的：一个美女作家，一个事业终日不得成就的丈夫，一个意外记录真像的摄影少年和一个叛逆少女。电影里囊括了枪杀、出轨、同居等当代都市问题的要素。然而杨德昌并没有按照台湾电影以往的戏剧结构式进行叙事，也没有紧密展现主人公的内在情感转变，继而让其爆发一场尽心动魄的枪杀。

 

　　恰恰相反，杨德昌用缜密的剧本构思，不紧不慢的给我们展现每个人的所作所为。周郁芬是一个温柔如水的美丽女人，她可以不用工作，让身在医院的老公养活自己。可是她不甘心过这样的日复一日枯燥无味的生活，她尝试写小说，却发现自己已经困在这样寡淡无味的生活里无事可写。她想要不断的寻求新的开始，却发现根本找不到出口。李立中一生都很努力，努力工作，争取领导赏识，争取满足自己的妻子，争取做人上人，可结果却是认真的处处碰壁。叛逆少女好像很自由，很幸运，可是也在不自觉里面走上妈妈的路，陷入妈妈年轻时的将要面临的困境却不自知。富家少爷很自在，可以有钱花，有女朋友给住，有爱好去做，而他也是在长辈看来是“无所事事”的生存状态下尝试去找寻一种新的生活血液，比如说他对叛逆少女的兴趣。而实际上他只是知道事件的只言片语，事件背后是什么？他不曾知道，也不会懂得。

 

　　杨德昌将事件背后的每一个人的生存状态都挖掘出来，给他们足够的理由去做出行动和选择。此时故事已经不再需要用惯用的戏剧结构来吸引观众入戏了，他们完全可以随着剧中人物的真实状态去贴合情绪，此时观众的关注也不再是剧情，不再是事件，而是剧中的人，实实在在的人。

 

　　2、人物塑造，立体丰满的个体生命存在

 

　　熟知杨德昌的都知道，在进行剧作的时候，杨导是一定要有人陪在他身边的。并且在他的家里，有一面很大的写字板，他会把剧中每个人的来龙去脉列在写字板上，“过程中，他讲故事给我们听，并试图找到解决的方法，厘清故事线，我们扮演的大概是辅助编剧的角色，真正的主要编剧还是杨导。”更有甚者，杨导会给自己剧中的每个人立传，即使是最不起眼的配角，也会有他的前因后果。其内容精细到这个路人甲为什么会用山东方言（因为移民自山东），这个出租车司机为什么会只戴左手的手套（因为他曾经左手负伤，而左手靠近车窗容易感知风寒）。他关注的始终是人，从《光阴的故事》到《一一》，人，始终是他探究是他关注的始末。而杨德昌又是一个认真的人，他的人物，从来不是想当然的凭空虚造，在他的电影世界中，一个人物的诞生往往伴随着一部详实的人物小传，从人物的童年成长到人物的怪癖，他都会照顾到。

 

　　在《恐怖分子》里面，李立中的出场是在阳台上做深蹲。什么样的男人会在每天下午外出前做几个深蹲才走？剧中还有一个反复出现的场景是李立中洗手，他在他们家狭小的洗漱间里，昏黄的灯光下反复长时间的洗手。什么样的人会反复洗手，洗到手上有一点脱皮？我的答案是：李立中这样的人。答案不一定是唯一的，但是这两个微妙的人物动作的设计却是杨德昌针对李立中这样一个人量身定做的。他一定是循规蹈矩的，墨守成规的，一定是在某一方面有一些心理洁癖的，闷的。这样的人，才会那么渴望在埋头苦干里期盼一份赏识，才会在老板不赏识自己之后，默默隐忍真实感受，选择一种极端的方式面对自己。

 

　　这就是杨德昌，他的电影创作不仅和那个年代的台湾老一辈电影工作者们完全不同，甚至很多现在的导演们都做不到这般的认真。也是因为这样，才会有一点一滴的不同出现在他的电影里，汇成一条河，成为一条血脉流淌在每一部电影里，使每一个人物都栩栩如生的活在人们心里，敲击着人们的心灵去思考，去反思。

 

　　二、叙事冷静，让观众跳脱出故事本身去思考

 

　　杨德昌的电影通篇都有一种情绪，一种节奏，它存在在每个镜头里，充斥在每个空间里，足分量的情绪带你去植入他的叙事里。而他的电影又绝非叙事那么简单，他用最大化的蒙太奇语言来表达他的立意，他的看法，他的思虑。

 

　　1、声音的运用不同于以往台湾电影

 

　　在他的电影，声音是逼真的现实还原，同时声音也是最丰富的画面语言。他的电影因为声画的完美结合而成为一部部高度还愿台北社会的三维立体作品。在电影《恐怖分子》里，整个电影只有开场和结尾有音乐，而整个电影的主体部分不曾加入丁点音乐。一部电影的情绪有多足，才不需要丁点音乐的烘托？一部电影到底有多大程度的贴近现实，才不适宜在其间加入一丁点的音乐？看杨德昌的电影就知道了。

 

　　2、镜头的离间化处理极具个人特色

 

　　杨德昌的镜头好像总是与我们有一段距离，他克制的使用镜头，冷静的叙事。如果说特写镜头是一个电影中的形容词，那么杨德昌的电影里，是在最大化的避免使用形容词讲故事。他只让动作发生，给我们叙述动作，去掉形容词，就会看到动作本身，而不是以导演的态度去加以解释。

 

　　“杨导很喜欢用这种镜头，以空间为主，人物在其间走动，镜头再去跟拍。虽然那个是很仔细的感情戏，但那个镜头是先用远镜头来带，一直到最后。”另一方面，他也是在这样的镜头运用描绘人与空间的关系。

 

　　三、台湾新电影运动第一次浪潮的重要特征

 

　　在意识形态方面，他敢于面对现实，追寻真理。

 

　　在电影语言方面，他知晓如何用最适合的方法才能带领观众去思考，去反思，去叩寻真理。所以他坚守着他独特的电影语言，丝毫不曾迎合。

 

　　20世纪70年代，杨德昌曾从新德国电影中获得很大启迪。尤其是新德国电影四大导演之首的赫尔措格。赫尔措格秉承了西方独立制片运动的精神，而他对电影独立性的追求，在杨德昌身上也有充分体现。1989年，他就成立了杨德昌电影公司。《牯岭街》和《独立时代》都是该公司的成果。

 

　　综上所述，杨德昌在创作电影的过程当中，无论是从题材选择、关注重点、电影语言的运用上都与当时台湾已有的电影制作模式大为不同。这样的坚守无疑像一面大旗，树立在电影艺术广袤的森林之中。80年代，杨德昌和他的电影，在一直以来都回避现实的台湾电影界当中赫然出世，并且以这样直白尖锐的艺术追求出现在人们面前，可以说，他自身就是一种风格，他的特征也必然成为台湾新电影的重要特征。