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　　二．形式语言特征

　　1.形式感禅宗影响下董其昌山水画中不同于前人的地方体现在画面形式感越发明显。中国画由于强调写意精神而使其在一定程度上脱离对具象的过分描绘，虽具有相对的形式感因素，但却处于不自觉的状态。在董其昌的山水画中，在禅宗注重心性和对精神的形上追求影响下，董其昌在构建自己的山水画面时，主动去舍弃对具象的过多描绘和关注，更多是通过更加趋于平面化的画面形式和对自然的符号化提炼来完成对意境的表现。平面化是相对于立体化而言，在董其昌的山水画中，表现物象真实的远近已不是主要目的，虽然在其山水画中，仍可感觉到远近的处理，但此时的远近已超越了物象现实中远近，更多是为满足画面形式语言的需要，和在这种形式语言下画家心境的传达。画面中的树木、山石、亭台等物象通过符号的语言来呈现，并把不同的符号依心绪和画面形式美需求进行概括、重组而形成新的意蕴。同时，摒弃了自然真实，由于对画面本身的重视使得画面趋向主观，更多可以看到的是绘画语言符号的可读性和语言本身的意味，于视觉则趋向于平面化。董其昌山水画中对物象的处理通过符号化的语言来实现。绘画中的符号化，即是画面的形象在画家的笔下是以一个广泛的意义而存在，而非是具体的意义。这种符号化的趋向，一方面是在山水画的发展中，在经过长时期和众多画家的经验积累所导致，一方面是对自然万物的感观方式的慢慢变化而形成。经宋元，山水画发展到晚明，对笔墨和符号的重视已经成为画家相对自觉的趋向，一定的树法石法成为画家相对固定的程式的同时，也要求画家对这种程式和规则有新的突破，董其昌以禅悟画，把对符号的运用和表现与自己的心意进行完美的融合，符号犹如音符，成为其自由演奏画面的一个载体，同时，符号的不同状态使其具有了意味而不是简单缺乏深度，于是，画面的意境也在有意味的符号下渐序展开论文网站。

　　2.抽象性在画面形式感的外在呈现下，其抽象性也成为必然，绘画的抽象性是相对于绘画的具象性而言的，它通过对物象进行概括，从而产生具有意味的形式。中国画在诸多因素影响下，写意与“似与不似之间”成为其重要特征，山水画发展中，如果说宋代山水画以完成“可行，可望，可居，可游”的绘画理想，是具象和形似的表现，元代山水画则是在具象与抽象之间，已关注画面形式语言，处于客观物象语言与主观精神语言的平衡。至明代，在董其昌的山水画中，主观绘画语言已占据了主流地位，绘画中的抽象性因素更加明显。主观语言占据主流地位并非抛弃形象，画面依旧由可感的山、水、树、石组成，但此时超越这些符号之外，组成这些符号的笔墨语言、形体特征所具有的审美意义才是董其昌山水画的主旨所在，这些笔墨、形体、形式本身所具有的审美意义也即董其昌所追求的抽象精神符号语言。于是，在其山水画中，除了关注画面具象可感的物象语言所具有的意义外，构成这些语言的抽象笔墨语言，笔墨本身所具有的节奏韵律变化和它们所呈现的美感更是其独特之处。其山水画中的抽象美感是明显的，笔的往复皴擦，干湿浓淡，墨的层层渐进，黑白层次的分布变化，线条的起伏波折，画面的虚白分布既是在表现物象，又在呈现抽象美。当绘画不在仅是关注具象，而是更多表达抽象的时候，可以说，绘画在此时已经更多走向对精神的形上追求，抽象背后的机制，或者为什么要关注抽象，怎么关注抽象已经步入了画家思维与精神世界的范畴中。这种抽象性既是绘画发展的必然，也是董其昌自己的选择，在选择的过程中，禅宗起着推波助澜的作用，禅宗以心为主导，可以说是彻底的唯心主义，因此禅宗追求更多的是精神所具有的意义和价值，精神世界的运动与变化，主体精神的自由和无碍。要表现一个丰富流动变化的精神的世界，只有具象所具有的意义和价值远远不够，必须要有抽象因素的参与。既然抽象性的根源是对心灵的关照，那么董其昌山水画中的抽象性因素和禅宗对董其昌思想上所产生的形上追求也是离不开的。