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　　[摘要]“暴力美学”起源于美国，在香港发展成熟。它是香港电影人对于世界电影语言系统和电影文化发展所做出的重大贡献。暴力美学是一种在纯粹趣味的追求中发展起来的形式体系,它提供给观众的是在道德教化以外的形式感。暴力美学的形式展示中，各种导演的基调有较大差别，有的导演十分成功地在暴力美学的影片中展示温情的人道情感，有的则更钟情于血腥和黑色。这一电影形态在东西方之间的反馈、振荡式的发展、成熟给电影心理学、电影形式美学、电影社会学以及电影人类学提出了新的、颇为复杂的课题。暴力美学的创作和观赏显现的是人类共同的集体无意识。
　　[关键词]暴力美学/原始意象/杂耍蒙太奇
　　一“暴力美学”的词语发生和文艺社会学问题
　　“暴力美学”是个新词，直到20世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊影评中使用的。延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。它主要指电影中对暴力的形式主义趣味。与“暴力美学”相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。它主要发掘枪战、武打动作、杀*或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽眩目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。最初，这不是一个严格的理论术语，而是从形式感出发的批评术语。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。也有人将这个词用来讨论电子游戏中对暴力内容的表现。就笔者的观念来看，电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中发展起来的。电子游戏在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，二者都在心理上反映出人类内心深处的许多特征。那就是我们天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。但电影与电子游戏与“暴力美学”的关涉方式颇有不同，在电影里，“暴力美学”是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的审美参与的主动性是有限的。而人们玩游戏的过程有反馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。
　　就一种电影中打斗、枪战的形式体系来说，暴力美学”是起源于美国的。中国20世纪30年代的《火烧红莲寺》系列片也是较早的进行武打形式探索的影片。如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，我把考察的焦点聚集到香港的电影人和创作。虽然暴力美学在日本韩国也得到充分的发展，但就其成型和风格成熟的地点和时间来说，暴力美学是香港电影人对于世界电影语言系统和电影文化发展所作出的重大贡献。这一电影形态在东西方之间的反馈、振荡式的发展和成熟给电影心理学、电影形式美学、电影社会学以及电影人类学提出了新的、颇为复杂的课题。
　　二“暴力美学”对爱森斯坦“美学暴力”的清洗
　　就“暴力美学”改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其技法上的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。
　　爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出“杂耍蒙太奇”（近年被准确地译作“吸引力蒙太奇)的理念。但是，爱森斯坦的电影观与今天的商业电影有根本性的差异。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于“宣传、鼓动”。“杂耍蒙太奇”明确地表现出一种哲学和历史判断方面的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭——因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进观众的脑中。的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦那样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍蒙太奇理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者“真理在手”；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个没有自觉性，没有主体的积极主动性、等待着被教育、灌输的自在之物”。