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　　爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心——他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，二者只有物质等级上的差别。1930年，爱森斯坦在巴黎索邦大学发表过一个讲话，这可能是对前苏联主导的电影思想方法最简单的概括，他说：“我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法，我们已经掌握了有力的宣传武器，就是用科学计算的方法上映影片，在观众心目中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。”！
　　这是美学上的乌托邦理想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的一即试图找到一种“正确”的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种“天将降大任于斯人”的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出“主题”。这其实是一种美学的暴力。
　　在艺术和现实的关系上，杂耍蒙太奇观念的作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是纪录片的电影。作者把纪录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以“纪实”形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的；而且在这种介绍知识的影片中，它的记录没有本体论上的意义。
　　我认为，当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种粗暴的感觉。例如，爱森斯坦的学生米?罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为纪录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图，在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力，而美学的暴力”正是法西斯美学的特征之一。爱森斯坦把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，观众在电影作品面前则完全是个接受灌输的思想容器。爱森斯坦过于强烈的表达政治理念的态度，使其作品在美学上呈现一种过分的野心，就是硬给人灌输一些违反人之常情的道理，给人一种强迫的感觉，这实质上是“美学的暴力”，我倒是觉得这种美学观念比“暴力美学”可怕。
　　三暴力美学源流论
　　但“暴力美学”恰恰是对“吸引力蒙太奇”的拯救，它将爱森斯坦的杂耍蒙太奇手法中强力灌输政治理念的那一部分清洗掉，将艺术技巧的那部分合理内核剥离了出来。这对于爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”原意却是一种背离和异化，它仅仅是一种形式主义的艺术观念。当然，暴力美学的实践者不见得认真学习过爱森斯坦的杂耍蒙太奇学说，杂耍蒙太奇影响暴力美学是经由艺术作品，爱森斯坦及其后继的电影创作者在影片中发展起来的这一方面电影语言和形式感在香港电影人那里完成了飞跃。在我看来，暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，而是只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本艺术素养的观众，高度法制化的社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
　　就美、英电影而论，有一些作品可用来描述这种艺术趣味和形式探索的发展轨迹：1967年阿瑟?佩恩导演的《邦尼和克莱德》、1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》、1971年斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》、1976年马丁·斯科塞思导演的《出租车司析》等。“暴力美学”当然受到美、英电影的启发，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝诫而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的。它以张彻、吴宇森、徐克、杜琪峰等人为代表，成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷?塔伦蒂诺的发扬光大，也许还启发了奥里弗·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。
　　任何一种艺术形式的发展、任何一种艺术类型和流派的形成，都有其艺术模式发展的自身内因。艺术的任务是发掘我们内心深层的东西，我们内心有的东西就是不那么光明、向上，有的还很可怕。但一种艺术体系确实会遵循自身的规律往前走，不见得非与社会环境、社会心理等有太大的关系。当然，我相信艺术形式的产生与土壤的质地相关。例如，在一个表达自由有健全保障的社会，昆廷尽可以玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位“坏孩子”的天才。也许，昆廷与奥利弗?斯通在《天生杀手》的合作及矛盾可以反映他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说：&在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利弗?斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。”《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利弗·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协议，昆廷的名字写在“故事”一栏。
　　昆廷曾经认真解释：“我不憎恨斯通，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种作法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法却是浪费了他的精力。”
　　昆廷说自己曾经与奥利弗·斯通这样对话：“我曾问他：‘你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？’其实我是问他为何不拍像《水库的狗》—般的戏。他说‘我就是以这态度拍《天生杀人狂》。’我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍摄了一部‘奥利弗?斯通漫谈美国暴力与连环杀手’。奥利弗·斯通教导似地对我说：‘《水库的狗》只是一部戏（movie)，要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁·斯科塞思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。’他说得很对，我不想拍‘电影’，我喜欢拍戏。”
　　“他还跟我说：‘你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！”
　　老前辈的话也许说中几分，昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。