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    摘   要：张爱玲的小说《色·戒》是一部典型的女性文本，它以女性为叙事主体，表现出一个追求爱情的女性在政治斗争中理性和情感的冲突。李安把小说改编为电影的过程是对女性话语进行结构和重建的过程：他在增加男性权利话语的同时，弱化了女性意识。在男性话语和女性话语的相互消解中又使电影跳出性别的格局，开启观众对人性的思索。
　　关键词：《色 戒》;电影;女性话语;人性
　　女性是张爱玲小说中永恒的主角，与女性紧密相关的爱情是她的小说中永恒的话题。在她的笔下，女性的色彩是暗淡凄凉的，她们在兵荒马乱的背景下生存，出身卑微又处境悲凉。但她们又是不甘的，当物质上的困境无法消解时便转而在情感上寻求慰藉，对男性充满迷恋和幻想，这就导致了爱情中双方力量的悬殊，使得结局往往是悲剧性的，爱情的夭折进一步加深了女性命运的悲剧性。对女性爱情悲剧的关注投射出张爱玲在小说创作中永不褪色的女性意识，《色·戒》就是一部典型的范本。
　　王佳芝是整部小说的叙事主体，小说大部分的情节内容都是从她的角度出发以第三人称叙述的，既可以把她的所见所闻生动灵活地呈现给读者，又在这种冷冰冰的陈述中暗含了女性特有的敏感和心理，比如小说一开头就描绘的是她和几个官太太打麻将的场景：
　　“麻将桌上白天也开着强光灯，洗牌的时候一只只钻戒光芒四射。”
　　“左右首两个太太都穿着黑呢斗篷，翻领下露出一根沉重的金链条，双行横牵过去扣住领口。沦陷区金子畸形的贵，这么粗的金锁链价值不赀，用来代替大衣纽扣，不村不俗。”①钻戒是女性的符号，女人往往对对钻石、黄金一类的珠宝配饰有着天然的兴趣，对这一场景的描写勾勒出了王佳芝的羡慕和渴望的心理，自己戴的翡翠戒指在这群富贵淫逸的阔太中相形见绌“叫人笑话”，这也为后来王佳芝挑选那颗6克拉的粉红钻戒做了铺垫，是女性的天性和欲望的自然流露，使得女性和男性相比形象更为立体饱满。小说还陈述了一个有趣的事实：易先生身材矮小，王佳芝都比他高出了半个头。再来看作者对易先生外表的描述：
　　“生得苍白清秀，前面头发微秃，褪出一只奇长的花尖;鼻子长长的，有点鼠相。”②
　　和王佳芝的青春靓丽比起来，易先生就显得矮小、滑稽、老成许多，两个人形象之间的差距也体现出作者对女性的偏爱，暗含了女性高于男性的女性意识。
　　除了第三人称叙事之外，张爱玲还巧妙地穿插了对她的心理描写，细腻地揭示了复杂多变的心理活动，推动着情节的发展。最重要的一段莫内心活动属在珠宝店里王佳芝在爱与不爱间做的挣扎和抉择了。她本来是不信她爱上了易先生，回想起两个人相处的时光只觉得提心吊胆却没有爱的浪漫和激情，当她的心处在这样漂浮未定的时刻，台灯下易先生流露出的“温柔怜惜的神气”让她怦然心动：
　　“这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。”③
　　正是这一认知诱发了她的妇人之仁向易先生发出警示，造成刺杀计划流产和自己的遇害。如果她没有泄密，那么死的人便是易先生，一方是自己的生命是国家的政治利益，一方是和一个汉奸的无名无分的爱情，她早就意识到不管是哪种结局两个人都不可能同时幸存，她的内心深处一直伴随着情节的发展上演一场拉理性和感性、政治和爱情的拉锯战。出人意料的是她选择了后者，以一种飞蛾扑火的姿态走向了死亡，在这样一个悲剧性的结局中，谁又能说没有作者对女性为爱情勇敢献身的歌颂，和对男性忘恩负义的谴责呢？在小说中，女性是立体的、生动的、美丽的、奉献的主角，而男性是扁平的、干枯的、矮小的、自私的配角，鲜有发言权。但是，这样大量的女性叙述视角、独白、回忆和联想使小说难免披上一层意识流的色彩，让读者产生这是王佳芝一人的“独角戏”的感觉。
　　与小说相比，电影的虽然在情节上基本保持一致，但更加注重故事的完整性与合理性，将小说中言不尽意一笔带过的地方做了补充说明，在小说中一闪而过的名字比如老吴和老曹在电影中都成为不可缺少的一部分。这也就意味着赋予了故事中的其他人物，尤其是男性更多的话语权，男性的形象变得立体饱满起来，王佳芝不再是唯一的叙事主体，跳出了单一化的女性视角。
　　1.电影里屡次提到一个在小说中不曾出现的人物：王佳芝的父亲。他第一次出现是在王佳芝和赖秀金的对话中，被问到她父亲为什么不带她去英国时，王佳芝说：
　　“他带了我弟弟去，我母亲过世的时候他也说要带我去，拖两年，就打仗了。”
　　后来，她的父亲在英国另组家庭没有通知她，香港沦陷后也以无法负担王佳芝的旅费为由拒绝接她去英国，可见她的父亲出于重男轻女的思想抛弃了她，导致她的成长始终处于一种缺乏父爱的状态，这种青春期的创伤体验使得她将情感投射到了比她年长许多的易先生身上，一种“厄勒克特拉情结”产生了。而上司老吴把王佳芝委托他寄给父亲的信烧掉，暗含了“厄勒克特拉情结”的终止，也为王佳芝和易先生之间的爱情悲剧埋下伏笔。父亲这个角色的意义还在于揭示了男权观念中男性对女性拥有的绝对控制权，女性的命运就掌握在他们手上，如果王佳芝的父亲在战争爆发前或者香港沦陷前把她接去英国，那么她的命运就会被改写，她也许就不会死于非命。这种对女性的控制欲在易先生身上也得到了强烈的体现。小说中对易先生的性格着墨不多，但从他和王佳芝的对话可以看出比较温和良善：
　　“来晚了，来晚了！”呵着腰喃喃说道，作为道歉。
　　他笑道：“对不起对不起，今天真来晚了。”
　　而在电影中，梁朝伟却塑造出一个性格强硬、爱施暴力的易先生，他们在霞飞路的公寓第一次幽会的时候，易先生便用皮带死死地束缚住了王佳芝的手，以一种不容反抗的姿势将她控制地死死的;当王佳芝问他什么时候去取衣服时，话还没说完就被他以一句我自有安排给打断。影片的最后，尽管是王佳芝的警报使得他死里逃生，但是政治利益高于一切，包括情感，他还是下令将她枪决。整部影片始终郁结着来自男性的压迫和控制，女性仅仅是被男性赋予权利的话语客体。
    2.影片把时代背景下的男性和政治权力、民族观念联系在一起，有意无意地将他们在社会中、历史中置于一个比女性更加重要的地位。与小说里将邝裕民召集剧社成员参与抗日活动只是简单地出于一腔热血不同，电影中邝裕民是以复仇者的姿态——为战场上死去的哥哥报仇——走向了话剧舞台，又从舞台走向战场;上海的地下组织头目老吴也是一个复仇者，妻儿都被特务杀害使得他几乎失去理智，奋不顾身地投入到暗杀计划中。影片中男性的生存和前途与时代和民族的脉搏是紧密联系在一起的，他们把家恨上升到了国仇的高度，从而以复仇者的形象登上了政治舞台和历史舞台作为主角，成为“历史的参与者”、“历史的创造者”。
　　与之相反的是，女性似乎和历史语境保持一种疏离感，成为“历史的悬浮者”。影片以官太太打麻将为开头，又在一片麻将声落下帷幕，不管是在战争爆发还是上海沦陷的时局下，官太太们的麻将都照打不误;不仅是官太太，就连上海的普通家庭里的主妇在时局动荡时仍然沉醉在牌桌上，影片中在沦陷时期的上海，早晨王佳芝从米铺排队买回大米回家的时候，她的舅妈和邻居们就已经在筑起了“长城”。可惜这些由女性筑起的“长城”不但无法抵御日寇的侵略和战争，反而将她们自己围里面日复一日地腐蚀着斗志和灵魂，无法像男性一样为民族为了正义去奋起反抗，无法实现自身的价值更无法推动历史的发展。每每影片中麻将声响起，都会让人联想到想到秦淮河畔的靡靡之音，联想到“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。即使是王佳芝，她最初参与暗杀计划也是出于对邝裕民的好感和追随，最后又出于对易先生的爱将暗杀置于不顾，她和历史的关系似乎就像她坐在电影院里看戏，她提供的只是一双旁观的眼睛罢了。
　　3.电影对时代困境中男性的生存困境给予了更多的关注，其中最重要的是赋予易先生这个角色更多感性的色彩。与张爱玲笔下的无情属性不同，影片中的言情叙事将易先生内心丰富的矛盾冲突表现出来，为他的生存困境做了充分的注解，这样的困境可以用易先生的一句台词来说明：
　　“我已经很久不相信任何人说的话，我谁都不相信。”
　　他不相信什么？面对政治和爱情，他始终抱有这种怀疑、谨慎的态度。虽是汪伪政府的政要，但是在谈论政府的前途时，他说： “我往来的人都是社会上有头脸的，整天谈论国家大事，千秋万代挂在嘴边，他们主张什么我不管，从他们眼里我看到的是同一件事——恐惧。”
　　在政治舞台上，没有谁是不恐惧的，包括易先生自己在内，也对自己的政治生命，对汪伪政府的前途，对民族的存亡抱有一种怀疑和恐惧。权力、金钱和地位都是身外之物，没有办法消解人内心固有的对未知的将来的恐惧;何况它们都是转瞬即逝的，这种飘渺虚无感加重了困境感。在爱情的博弈中，他表面上的无动于衷和冷漠寡言之下不动声色地掀起了波澜。情感则成为易先生压抑生存下的深层渴望。在影片的不同段落，我们看到了易先生投射于王佳芝的日渐增长的情感。无论是日式茶馆里为王佳芝的一曲《天涯歌女》动情地拭泪、鼓掌，还是放弃戒备，制造惊喜为王佳芝订了一枚昂贵华美的鸽子蛋，随着剧情的发展，易先生一步步地越出理性藩篱，而走向与情感世界的呼应。而正是层层深入的压抑环境和真实情感的两翼叙述，完成了理智世界中的无奈男性的塑形。影片对男性困境的感伤叙事贯穿至结尾。在理智与情感间彷徨的易先生一步步滑向后者，终于被真相惊醒，情感对于他来说到底是奢侈的。于是他做出了符合理性的决定——枪决王佳芝。影片的结局，易先生默默地坐在故人的床头，情有所动。李安似乎想告诉观众：男性世界同样存在生存困境和情感困境，只是在现实的规约下他们无法真实地袒露内心。
　　电影中塑造了立体、鲜活的男性群像，或自私或无畏，或阴险或正直、或懦弱或勇敢，把小时候中处于边缘地带的男性同样拉到舞台的聚光灯下上演他们的喜怒哀乐，可以说是李安在改编的过程中融入了自己的男性视角，从男性的角度和心理去思考文本的意旨，打破了小说单一的女性视角和女性绝对主角主体地位，在增加男性的权利话语的同时，弱化了女性意识。
　　这是电影对小说女性话语的解构，是将男性话语和女性话语提升到了一个近乎平等的地位来进行对话，又把二者的对话和冲突集中表现在王佳芝和易先生二者的身上，以他们在情爱交锋中的性冲突为手段表现极端环境的人性挣扎，因为失去理智状态下的身体本能反应是最真实、最直观的人性反应。王佳芝在爱欲与理智之间的挣扎，易先生内心深处的压抑、恐惧、孤独和扭曲、变态，这些都在两人的幽会场面中得到出色阐释，其震撼之处就在于，它让我们看到了极端政治环境下人性阴暗、软弱的一面。值得一提的是，摄影机既有不断地在对王佳芝和易先生的特写镜头之间切换，展现给观众灵活周游在男性与女性叙述对象之间的，比单一视角更为自由、广阔的观察和思索空间;而且经常从一个极高的视点垂直俯拍蜷缩在床上的人物，呈现在观众面前的就是一种超然的姿态，不再有性别的较量，不再有政治的斗争，仿佛上帝一样悲悯地俯瞰着在色与戒、爱与恨、感性与理智、正义与邪恶中挣扎的渺小生命。特写和全景两种镜头的切换意味着电影对叙事内容的选择，可以在必要的时刻突出认为重要的东西，这就让观众以客观的第三人观察到王佳芝和易先生、女性和男性之间的矛盾冲突的同时，又能以第一人的身份深入观察到各自在交锋中的内心挣扎和人性反应;这切换又是不着痕迹的，巧妙地实现了整体和个体、共性和个性的完美整合，王佳芝和易先生虽然分属不同性别但是他们身上反映出来的都是人性的不同侧面，在性和爱、感性和理性、情感和政治的矛盾中女性和男性共同构成了完整、统一的人性。在这个意义上电影实现了性别的互相消解，女性意识和男性意识都荡然无存，跳出狭隘的性别格局上升到了一个更高的层面——对人性的思考，留给观众更加广阔的思索空间。
　　注释：
　　①张爱玲.色·戒[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：271.
　　②同①第273页.
　　③同①第287页.
　　参考文献：
　　[1]凌逾.跨媒介：港澳台叙事作品选读[M].广东：广东高等教育出版社，2012.
　　[2]向宇.女性意识的消解[J].电影文学，2008（18）.