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　　摘要：诗歌是具有诗意的歌，所以诗歌翻译中，语音是不能不考虑的。本文以意大利美学大师贝内迪托·克罗齐的美学观点研究译本在诗歌翻译中的创造性。他对于翻译的观点是，翻译就是创作，由此译作才能作为一件独立的艺术品存在于译入语文化中。本文选取的三个译本分别来自郭沫若、卞之琳和丰华瞻。
 
　　关键词：托马斯·格雷《墓畔哀歌》创造性翻译策略
 
　　一、概述
 
　　一首好诗总是流传久远。《墓畔哀歌》最早的中文版本，是郭沫若1928年翻译过来的，之后便是1983年卞之琳的译本。翻译者对这首诗的热情并未随着时间而消退，相反，出现了越来越多的中文译本，译本的数量已经达到16种之多，见表1（黄杲新，2007）。
 
　　黄杲新认为，这16个译本大致可以分为三类。第一类是译为诗歌行数和节数与原诗相同的自由体，自由体在韵律和音步上都与原诗不同；第二类是译为中国传统的五言律诗；第三类介于第一类和第二类之间，它考虑到原诗的韵律、音步、行数和节数，但并未严格按照原诗每一行的音节来翻译（2007：10）。本文通过对这三类译文进行比较研究，研究译者在哪些方面在何种程度上可以发挥自己的创造性。
 
　　总体来说，对《墓畔哀歌》的译本所作的研究不多。黄杲新在《英译汉诗歌研究》一书前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16个中文译本，并指出这16个译本大致分为三类，这也是本论文从这16个译本中选取三个进行比较研究的一个理论基础。这三个中文译本代表了诗歌翻译的三个走向。1986年，肖时占对郭沫若译诗的第一节发表评论，认为郭沫若的译文对原诗的理解有些错误，并且增加了原诗中本没有的一些内容。2008年，肖曼琼在研究中指出，卞之琳的译文是成功的译文，因为他的译文几乎再现了原诗的所有特点，尤其是形式上。2009年，李榕榕发文称，丰华瞻的译文才是真正忠实原文的，虽然在形式上采用中国传统的五言律诗，似乎与原诗的形式出入较大。而且，她认为，译者不仅有权以自己的方式处理和理解原作，读者也应该对不同的译文一视同仁。除此之外，王宝童曾在1995年明确指出，丰华瞻用中国传统的五言律诗翻译托马斯·格雷的《墓畔哀歌》对英语诗歌译为汉语诗歌产生了积极影响。2009年，曾奇做了一个以证明和阐释诗歌翻译多样性的实验性研究，研究材料正是托马斯·格雷《墓畔哀歌》的五个中文译本。五个译本的译者分别是卞之琳、郭沫若、丰华瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次从美学的角度对译本进行对比研究，其结论是，译本对原文的忠实度的不同来源于译者，但每一个译本都有其独特的优势。
 
　　本文在前人研究的基础上，选取郭沫若、卞之琳和丰华瞻的译文为上面三类译文的代表。
 
　　二、《墓畔哀歌》三个中文译本在语音上的创造性
 
　　诗歌翻译即创作。台湾作家和翻译家余光中认为，文学翻译中绝对涉及译者的创造性，而翻译就是模仿原作的创作。他认为，人们创作原作时，是用自己的经验创作，或者说，是创作者将自己的经验用文字按照某种特定的顺序表达出来；而译者的工作则是用另一种文字再一次将用这些文字承载的经验表达出来。另外，YvesBonnefoy在《诗歌翻译》（译者为JohnAlexander和CliveWilmer）一书中声称，在诗歌翻译过程中，译者需要重现诗歌创作的过程，在这个过程中，他有权表达自己的想法。ClementWood，《押韵词典大全》（TheCompleteRhymingDictionary）的主编，在诗歌翻译与创作的问题上，表达更直白，“诗歌是不能被翻译的，它只可能用另一种语言来创作”（CliffordE.Landers2001：97）。
 
　　诗歌是形式和内容的有机整体，“诗歌的形式和内容是不能截然分开的，正如人的身体和心灵一样是紧密联系在一起的”（BengtJangfeldt1999：121）。语音是形式上的一个重要因素。本文从语音上对三个译本进行比较。
 
　　一般来说，英语格律诗的形式有四个要素：体裁、结构（节与行）、节奏、韵律（杨德豫，1991：298）。在讨论诗歌的语音特点时，会重点讨论节奏与韵律。
 
　　1.三个中文译本中的节奏
 
　　人们读诗时都会感受到节奏，节奏有两个构成要素：音步和格律。英语格律诗中的音步，指的是由同一行里固定数目音节组成的部分。一般而言，英语诗歌中有八种类型的音步：单音步（比较少见）、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同样，在中文诗歌里，也有类似的顿或音群，只是它们是按照最小的意义单位划分的，而不是单纯按汉语拼音。由此可见，英语格律诗有可能在形式上获得一个对等的汉语译作。
 
　　如上所说，音步是由几个音节构成的，如果这些音节以某种规律的方式组合成行，就形成了格律。格律指的是一首诗的诗行当中，重音和非重音的排列规律。英语格律诗有八种格律：（1）抑扬格（iambus，非重音+重音）、扬抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑扬格（anapest，非重音+非重音+重音）、扬抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、扬扬（pyrrhic，重音+重音）、抑扬抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及扬抑扬（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四种格律较为常见，后四种较少见。与英语格律诗不同，汉语格律诗的调格为平和仄（汉语中有四个声调，阴平、阳平、上声、去声。阴平属于平调，而阳平、上声和去声属于仄调。）。很明显，英语格律诗和汉语格律诗在格律上有所不同，但相同的是，同一行诗内，重音和非重音是以某种方式排列起来形成节奏，使得诗歌具有音乐性从而适于吟诵。“诗歌的音乐性是最重要的，不管是自由诗还是格律诗”（杨德豫，1991：298）。
 
　　具体到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行诗。这首诗的前四节介绍了诗人兴起写诗念头的氛围，在这里且对这四节作分析。“Thecur/fewtolls/theknell/ofpar/tingday，
 
　　Thelow/ingherd/windsslow/lyo’er/thelea，
 
　　Theplough/manhome/wardplods/hiswea/ryway，
 
　　And/leaves/theworld/todarkness/andto/me.
 
　　Now/fades/theglimmer/ringlandscape/onthesight，
 
　　Andall/theair/aso/lemnstill/ness/holds，
 
　　Savewhere/thebeetle/wheelshis/droning/flight，
 
　　And/drowsytink/lingslull/thedistant/folds：
 
　　Save/thatfrom/yonder/ivy-mantled/tower
 
　　Themoping/owl/doesto/themoon/complain
 
　　Ofsuch/as，wandering/nearher/secret/bower，
 
　　Mole/sther/ancient/solitary/reign.
 
　　Beneath/those/ruggedelms/，thatyew-tree’s/shade，
 
　　Whereheaves/theturf/inmany/amoulde/ringheap，
 
　　Each/inhis/narrowcell/forever/laid，
 
　　Therude/Forefa/thersof/thehamlet/sleep.
 
　　郭沫若译本：
 
　　“暮钟/鸣/，昼/已暝，
 
　　牛羊/相呼/，迂回/草径，
 
　　农人/荷锄归/，蹒跚/而行，
 
　　把/全盘的世界/剩给我/与黄昏。
 
　　昏朦的/四景/已/从眼前/消尽，
 
　　肃静的/寰空/之中/万籁/无声，
 
　　只有些/甲虫/纷飞/，鼓翼/营营，
 
　　幽渺的/铃音/待使/远处的/豢栏/安靜；
 
　　那儿有/高塔/嶙峋/，藤萝/掩映，
 
　　呆然的/一只/枭鸟/向着月/在哀吟，
 
　　好像/是在说/：她/不该来近
 
　　他的/幽棲，扰乱/他固有的/静境。
 
　　杈丫的/榆树之下/，扁柏/成荫，
 
　　草丛/累累/，堆著/一些古坟，
 
　　各个的/幽宮之中/永远/长眠，
 
　　长眠著/村上的/已故的/先人。”
 
　　卞之琳译本：
 
　　晚钟/响起来/一阵阵/给白昼/报丧，
 
　　牛群/在草原上/迂回/，吼声/起落，
 
　　耕地人/累了/，回家走/，脚步/踉跄，
 
　　把/整个世界/留给了/黄昏/与我。
 
　　苍茫的/景色/逐渐/从眼前/消退，