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　　一片/肃穆的/寂静/盖遍了/尘寰，
 
　　只听见/嗡嗡的/甲虫/转圈子/纷飞，
 
　　昏沉的/铃声/催眠着/远处的/羊栏。
 
　　只听见/常春藤/披裹的/塔顶/底下
 
　　一只/阴郁的/鸱鸮/向月亮/诉苦，
 
　　怪人家/无端/走进/它秘密的/住家，
 
　　搅扰/它这个/悠久/而僻静的/领土。
 
　　峥嵘的/榆树/底下/，扁柏的/荫里，
 
　　草皮/鼓起了/许多/零落的/荒堆，
 
　　各自/在洞窟里/永远/放下了/身体，
 
　　小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。
 
　　丰华瞻译本：
 
　　晚钟/殷殷响/，夕阳/已/西沉。
 
　　群牛/呼叫/归，迂回/走草径。
 
　　农夫/荷锄犁/，倦倦/回家门。
 
　　唯我/立旷野/，独自/对黄昏。
 
　　暮色/何/苍茫，景物/渐/朦胧。
 
　　四野/俱寂静，无声/亦/无风。
 
　　唯有/小甲虫，纷飞/声嗡嗡。
 
　　远处/玎玲/响，牲口/进/圈中。
 
　　附近/有/古塔，壁垣/生/萝藤。
 
　　塔内/有/枭鸟，对月/发/哀鸣。
 
　　似/嫌/人与兽，游荡/近塔门。
 
　　闯入/安定地，扰乱/幽静境。
 
　　丫杈/榆树下/，郁茂/紫杉荫，
 
　　蔓草/生/荒烟，累累/多/古坟。
 
　　农家/祖先辈/，埋葬/在土墩。
 
　　长眠/幽室中，千年/永不醒。”
 
　　三个译本里，郭沫若译本的节奏显得比较随意，读起来更像是散文，这是中国现代诗的特点；卞之琳译本的节奏与原诗的节奏一样，可以说是对原诗节奏的忠实再现；而丰华瞻译本，虽然模仿原诗的节奏，每一行诗里包含五个甚至更多的音群，但效果不显著。所以，卞之琳是逐字翻译，郭沫若是阐释翻译，而丰华瞻是模仿原诗。郭沫若译本和丰华瞻译本的节奏没有规律，并且诗歌行数也与原诗不同，这在一定程度上减弱了诗歌在视觉和听觉上的美感与愉悦性。
 
　　在这个问题上，有两派观点。一派是如卞之琳这样，坚决认为译者需要忠实再现原诗节奏，另一派则认为译者有权利按照译入语语言中习以为常的节奏来翻译原诗。《墓畔哀歌》采用的是规律的五音步四行诗，是用来表达当他踏进那座墓园时，其低沉、缓慢及肃穆的思想。而且，采用这种经典的节奏，表达了诗人当时虽沉重却平静的心情，也表明诗人对于人生生命的思索超越了个体层面。所以，把原诗的节奏翻译出来更好。另一派观点认为，对原诗节奏机械的模仿对诗歌的形式的转换没有益处，因为译入语的读者会对这种陌生的形式感到不适应。在中国，归化已然为很多人接受。如果“译者或译入语读者只能接受自己熟悉的或与自己熟悉的区别不大的事物，那汉语诗歌的前途堪忧。译者的责任或义务是向那些不能阅读原作的人们告知原作中的内容并且这些内容的组合方式”（扬德豫，1991：302）。2.三个译本中的韵律
 
　　除了自由诗外，韵律几乎是所有诗歌最重要的特点。除了常见的尾韵外，英语中还有头韵、腹韵、倒尾韵、侧押韵和重复（如下方表格所示，大写字母代表押韵的字母，c表示辅音，v表示元音。）。
 
　　《墓畔哀歌》里，使用较多的是头韵和腹尾韵。以前两节为例。
 
　　Thecurfewtollstheknellofpartingday，（尾韵）
 
　　Thelowingherdwindsslowlyo’erthelea，（倒尾韵）
 
　　Theploughmanhomewardplodshiswearyway，（头韵）
 
　　Andleavestheworldtodarknessandtome.（重复）
 
　　Nowfadestheglimmeringlandscapeonthesight，（腹韵）
 
　　Andalltheairasolemnstillnessholds，（头韵）
 
　　Savewherethebeetlewheelshisdroningflight，（头韵）
 
　　Anddrowsytinklingslullthedistantfolds：（尾韵）
 
　　可以看到，诗人用了许多长元音，如/e/，/au/，/ei/和/i：/，诗歌读起来庄严肃穆。辅音/？/出现了八次，创造出一种绵长的嗡嗡声，将读者引入墓园中昏暗的氛围中，与诗人一起思考。诗人采用的韵律格式为abab，汉语读者对此不太熟悉。
 
　　三个译本中，卞之琳的译本有规律的押韵，并且与原诗的韵律格式相同。郭沫若译本没有规律的押韵，但有自己的韵律。他试着在每一行诗的末尾汉字上押韵，有时是“ing”，如第一节中的“暝、径、行”；有时是“en”或“in”，如第四节中“荫、人、坟”。还有许多例子，可以看到郭沫若在译本押韵上下工夫。丰华瞻译本也没有规律的押韵，但他的译本不乏创造性，如第三节中的“藤、鸣、门、境”和第七节中的“好、漕、笑、条”。可见，三位译者都在韵律上下了工夫，虽然效果不同。