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　　传心授的教学方法，使之纳入近代专业音乐教育的轨道，为二胡在高等艺术教育体系中争得了应有的地位，开创了二胡艺术表现、传播、教育的新纪元。
　　一、引入西方的教学方法，使二胡教学更趋规范化、规模化
　　传统的二胡传授方式一直是“一对一”、“口传心授”的民间状态，刘天华一直关心我国民乐的传承与教育问题。他对“地位底下”的二胡更是格外留心——所有的戏曲伴奏、民间合奏里都缺不了它，但多年来人们一直把它视为“叫花子乐器”，更不可能登上大雅之堂，此时，他开始思考我国民乐的传承与教育问题。于是，刘天华先生于20世纪20年代，任教于北京大学音乐传习所期间，做出了把二胡引入到高等院校音乐系课堂的尝试，时任北大音乐传习所教务主任的萧友梅先生还说：“二胡历来是贩夫走卒、烟花女子的玩物，它被古人贬为淫于声而害于德，再加上它结构简单还处于原始状态，我们的传习所今后要成为音乐系或音乐学院，要是把古人视为淫声恶律的玩物来作为高等院校的学科，这是不太合适的吧？”萧友梅先生对二胡的认识正是千百年来人们对二胡的普遍认识，但刘天华先生不那么认为，他认为，一个乐器的高低，在于它的品味、他的作品和演奏，而不是在它乐器本身。他凭着真诚、执着和对国乐的高瞻远瞩，取得了蔡元培先生的信任，也打动了萧友梅，最终把不曾登大雅之堂的二胡引入到课堂并作为一门专课来讲授，在北大音乐传习所建立了二胡这门学科，对传统的“一对一”、“口传心授”民间传承方式进行改良，编写专业练习曲、统一记谱法，为二胡教学规范化、规模化提供保障，并成功培养了一大批学生、教师，如陈振铎、储师竹、刘北茂、吴伯超、蒋风之等奠定了现代二胡学派。刘天华先生彻底改变了以前人们对二胡的普遍认识，把二胡由伴奏地位上升到了独奏地位，由一般的继承传统而达到一个新的时代风格。
　　二、重视基础技法的训练，引用并创作专业二胡练习曲
　　传统民族器乐传授中，所有演奏技法都是在学习具体乐曲的过程中直接接触并掌握的，被称为“以曲代功”，这种传习方法在我国传统器乐教学中一直被长期沿用，弊端显而易见：由于学习者缺乏系统的基础及技术训练，某些技巧流于肤浅，也不利于对乐曲深层次的表达。
　　而西洋乐器的教学却很好地解决了这个问题，即创作大量的乐器练习曲。刘天华先生结合自己的教学经验，参照国外有关乐器的练习方法，教学中开始重视教材的建设，为二胡创作了47首练习曲，打破了二胡历史上没有专供用于技术训练和技巧练习的练习曲的先例，开创了二胡及我国民族乐器先河，从此中国的民族乐器有了专门的基础训练和技巧训练曲目，进而进行有目的、有针对性的练习。
　　刘天华先生创作的47首二胡练习曲由简至繁、由易入难，其中左手技巧包括指法练习、换把练习、颤音练习、揉弦练习、装饰音练习等；右手弓法训练涉及分弓、连弓、顿弓、保持弓等。结构多为短小精练的几个乐句组成，调式多为常用的D调、G调、F调。“他的二胡练习曲，采取由易到难、由简趋繁、循序渐进的方法，符合器乐演奏的一般规律……既有专门的技术练习，又有综合性的技巧练习……这是十分难能可贵的。”[1]刘天华的二胡练习曲奠定了二胡艺术由民间走向专业化的转变，是对二胡教学中教材系统化的初探，开创了民族器乐演奏循序渐进的科学教学体系。这些练习曲，至今仍为音乐院校（系、科）二胡专业学生所采用，为二胡的专业化教学体系确立莫定了基石，对二胡演奏艺术的发展，起到革命性的影响，做到普及与提高的统一。
　　三、改善统一记谱法，推动音乐的普及
　　我国传统器乐的传承主要以一对一口传心授的方式，音乐艺人们只能靠口头传授自己的音乐技艺。后来，工尺谱开始记录二胡曲，但这种记谱法记录的只是音乐的骨干音，没有过细的其他信息，虽然即兴发挥空间很大，但由于基本功不扎实，记谱不规范，学生也主要通过模仿师傅的演奏来展现曲调神韵，这种谱式和教学方法限制了音乐的广泛普及。而且，徒弟所学的技艺完全取决于师父本人的所学所长，由于传授者自身技术技巧的缺陷使接受者跟着葫芦画瓢，以讹传讹，走板变型，更不利于乐曲的流传。刘天华先生曾在文论《梅兰芳歌曲谱·编者序》中如此写道：“今国乐己将垂绝，国剧亦凭于危境，虽原因不一，而无完备之谱，实为其致命伤”。他还在“编者序”中以“乐之有谱，犹语言之有文字”[2]的比喻，郑重指出了乐谱在音乐艺术传承中的重要地位，认为音乐广泛传播首先乐谱必须精确的记录下来，主张教学方式应从记谱法改革开始。原来的工尺谱上，音符的节奏和速度、力度记号很难标记，刘天华借鉴西方五线谱，改良了当时记录二胡音乐主要使用的工尺谱，大力推广线谱记谱法，使工尺谱逐步过渡到五线谱。