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　　[摘要]亚洲新电影的崛起使电影的"跨界合作"成为一种商业运作与艺术交融的必然现象。但是成功"跨界"的前提必须奠基在相同或相似的文化与信仰的基础之上，同时要注意不同政治文化语境下的电影政策差异，力图用先进的电影文化理念推动落后理念的发展。这个过程中涉及两个主要问题：其一，如何看待本土文化身份；其二，如何面对电影文化中的"普世价值"。通过成功与失败的案例分析，本文为亚洲新电影的跨界合作，提供电影文化层面的探索思路。
　　[关键词]亚洲新电影；电影文化；跨界合作
　　一、跨界合作的前提
　　20世纪80年代以来的亚洲新电影是否具有某学者所说的共同的"东方美学的总体特征"①，这一点值得商榷。因为在某种程度上，儒文化辐射的东亚（中、日、韩）在伦理叙事上可以勉强说有一些共通之处，但是儒文化与伊斯兰文化、印度教文化、佛教文化等心理隔阂太大，较之彼此差异很小的欧美的基督教文化圈，很难形成一种基于文化和宗教共识的电影精神传达，虽然在某些影像形式上可以做到相似的诗性显现。因此，我们看到，在跨界合作的问题上，美国的好莱坞电影或者独立电影可以随意和欧洲的任何一个国家（除了阿尔巴尼亚和科索沃之外）合作，除了语言沟通上存在一点困难之外，共同的宗教信仰使他们在电影的内在精神上能达到高度的一致。但是亚洲呢？有谁看过任何一部东亚某国与伊朗合作的电影？中、日、韩与印度的沟通都很少，更遑论伊朗。所以，跨界合作的前提是必须奠基在相同或相似的文化与信仰的基础之上。
　　真正的跨界合作，不是搞三段论，像《三更》系列那样，香港、泰国、韩国或者香港、日本、韩国的导演每人执导一段故事，彼此还是互不干预，那只是一种电影行销策略，而不是真正的电影艺术的跨界。跨界必然意味着不同电影文化理念的协作与博弈，有成功也有失败。
　　二、失败的跨界合作
　　"九七"后香港电影与中国内地电影的跨界合作在很大程度上笔者以为是种失败的跨界合作。虽然同为华语电影，虽然在电影谱系上有着共同的起源，但是1949年后，尤其在"九七"之前，香港电影和中国内地电影，因为意识形态和文化的差异，形成了两种完全不同的美学体系：一种是岭南文化哺育的重商业收益、强调娱乐宣泄的"狂欢美学"；一种是社会主义政治文化控制的重意识形态灌输和教化的"政治美学"。虽然在20世纪80年代末那一段意识形态约束最宽松的时期内中国内地也出产过可与港片媲美的"娱乐片"，但那只是昙花一现。"九七"之前，内地和香港已经有过多次跨界合作的经验，像张鑫炎导演的《少林寺》系列、徐克监制的《黄飞鸿》系列、《笑傲江湖》系列和《新龙门客栈》等，甚至还有周星驰的彩星公司与西安电影制片厂合作的《大话西游》系列。这些都属于成功的跨界合作现象。因为在那个时候，香港电影处于最繁荣的黄金期，他们有充裕的资金来掌控电影创作，内地对他们来说只不过是个雇佣廉价演员和取景的地方，国内的那一套电影"行规"对香港人起不到实质的制约作用。而到了"九七"之后，香港电影由于遭遇资金和创作上种种瓶颈问题而一蹶不振，市道持续低迷。当香港本土电影遭遇"严冬"的时候，内地的资金的"救市"无疑是针"强心剂"。不过，伴随着资金而来的还有"意识形态"附加条件。2003年内地与香港签署了CEPA协议，给香港电影一个"国产片"身份。此后凡预算在600万港币以上的电影，几乎都要到国内找财大气粗的老板合作，否则无法开工。经济上一旦失去主动权，再加上CEPA协议本身对创作内容的"意识形态"规定，像不能碰政治敏感话题、不能表现黑社会文化、警察必须是毫无争议的正面形象，甚至影片中不能有"鬼"存在。在这些条条框框的约束下，香港电影为了生存不得不想千方百计地迁就内地的电影生态，像"偷换概念"--把《画皮》中的"鬼"变成了"妖"。或者针对内地和香港不同的电影法制环境就同一部影片搞成两个不同的版本，"对人说人话，对鬼说鬼话"，这是最常见的，像《黑社会》《叶问》《投名状》等。由于主要的票房收入靠中国内地，不管再怎么"左右逢源"，港产片不仅失去了"九七"之前那种"百无禁忌"的草根娱乐功能，也很少再见到对不合理的政治制度的解构和揶揄以及对特定环境中人性的悲观和绝望等表达人文关怀的价值取向。在"去势"的潮流面前，一些捍卫港片纯正血统的卫道士，像尔冬升导演和彭浩翔导演，他们宁可放弃内地市场，也要坚守港片核心价值的立场，制作《新宿事件》和《维多利亚一号》，难能可贵！笔者以为，尽管有的本港学者为香港电影脱离其地域文化性"融入"中国电影（其实是被同化为中国电影）寻找理论支撑："香港电影……身份不断在变……总是显露出文化上的混杂、复杂性"②，但是再混杂的文化现象，总有一种核心价值是身处该文化语境中的人们必须去坚守的。香港电影文化曾经是香港人文化身份的自豪见证，如果香港电影沦陷，彻底"国产化"，那么香港公民社会彻底崩溃的那一天指日可待！如果不坚持核心价值不妥协的底线，那么所谓的"跨界"就是"饮鸩止渴"。退一万步讲，即便以后香港电影必须融入"中国电影"，它也不能仅仅成为一种点缀性的"香港元素"，而是要把"草根的解构精神"融入中国电影，将其催化为真正具有现代价值取向的全球化电影。
　　三、成功的跨界合作
　　成功的跨界，近十余年来，始作俑者，当属《卧虎藏龙》所缔造的名利双收的"奇迹"，在无关意识形态分歧的"江湖奇观"想象和"侠义操守"的张扬上，内地、香港与台湾在摄制过程中配合得相当完美，当然该片的成功，在很大程度上也取决于主要投资方--美国哥伦比亚公司的资本运作能力。但是，当《卧虎藏龙》开创的"武侠奇观"类型的审美创意被《英雄》《十面埋伏》《天脉传奇》《满城尽带黄金甲》等跟风作给终结了的时候，还有什么能成为跨界合作的桥梁和纽带？
　　显然，这个时候，形式主义的视觉奇观已经不能成为关键因素，能够造就成功合作的主因非电影精神的契合莫属。《赛德克·巴莱》就是"精神契合"的成功典范。这部台湾电影，尽管题材选取的是本土化的"雾社起义"，但是影片的制作却是台、日、韩跨界合作的结晶。众所周知，日本曾是台湾和韩国的殖民宗主国，在日本统治期间，韩国和台湾都爆发过抗击日本暴政的起义或事件，当然前者的规模更大，影响更深远。但在这部影片中，韩国特技组主要履行技术支援（战斗场面处理）的职能，与实质的创作理念无紧要联系，影片沟通协作的难点就在于台湾与日本如何围绕这一敏感的"历史事件"形成精神和价值层面上的共鸣。日本演员也曾经集体加盟过不少中国内地拍摄的"抗战题材"故事片，像《太行山上》，但在重构历史的语境中，日本演员只是个"景观符号"，纯粹是为挣钱，谈不上与中方有任何真正精神上的交流与沟通。但《赛德克·巴莱》的定位是立足于"信史"，在这一前提下，赛德克人的"尚武"精神与日本人的"武士道"传统找到了契合点。影像层面上血肉横飞的"野蛮"与"文明"的对决，实际上是两种相似价值理念激烈碰撞的外在显现。就像影片结尾处，日本将军的总结：在这些"生番"身上看到了似曾相识的属于日本武士的战斗血性。导演魏德圣作为一个汉人，本身没有任何赛德克的文化基因，却能把属于"他者"的"抗暴起义"主体化，作为对台湾本土情怀的一种观照呈现出来，不得不让人佩服他的"转述"能力。可见，成功的跨界合作必然建构在共同或相似的价值取向上。