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　　二
　　《魔道》由三个叙事单元以顺时序的方式组成，它们依次为：（从上海到X州的）火车上，乡村（X州的郊外）和都市（上海），核心事件是主人公不断看见一个黑衣老妇，这种事情共发生了五次。第一次是在火车上，这是黑衣老妇首次被看见，所以叙述尤为详细而周全，尽管如此叙述本身并不可信，因为它时常形成一种自我解构，例如：“我怕我会患神经衰弱症，怔忡病……没有用，这种病如我这样的生活，即使吃药也是不能预防的。”又如：“妄想！妄想！太妄想了！难道这个老妇人真会得变作美丽的王妃的木乃伊吗？虽然妖法是可信的，但是我终不相信她会变作美丽的少妇。”第二、三次是在乡村，这两次黑衣老妇的出现都是偶然，分别伴有“忽然注意到”和“我又眼花了”这样的描述，而且都被证明不过是一场虚惊，前一次是将玻璃窗上的黑点看作黑衣老妇，后一次则把潭边洗衣村女的妈妈当成妖妇了。第四、五次是在都市，这两次黑衣老妇被看见则被不加掩饰地叙述得异常真实，没有幻觉和“怔忡病”的出现，一次是在奥迪安戏院门前，最后一次是在全文结尾。“我俯伏在栏杆上，在对街的绿色的煤气灯下，使我毛发直竖的，我看见一个穿了黑衣裳的老妇人孤独地踅进小巷里去。”从叙述行为的姿态上来看，第一、四、五次中“讲述”（telling）的成为较多，而第二、三次则多为“显示”（showing）。两者的不同在于“讲述”的姿态更能表明作者在有意强调他的叙事对象，暗示读者多加注意其中所传递的各种信息。另外，在三个叙事单元中都分别有一次较为集中的、由看见黑衣老妇而引发的性幻想和色情的描绘性叙述。第一次是在火车上，将黑衣老妇幻想成古代美丽王妃的木乃伊的化身，并幻想与其发生肉体的接触;第二次是在乡村，将访客陈君的夫人幻想做妖妇，并幻想陈夫人主动来挑逗，而与其肉体接触;最后一次在都市，将一个老相好——咖啡女当作老妖妇的化身，前两次仅止于幻想，而第三次竟与之发生了现实的、亲密的身体接触。
　　通过对《魔道》叙事策略的简要分析，我们可以看出施蛰存的基本构思建立在乡村与都市的二元对立模式之上，但是他的倾向性并不明显，更不是绝对化的，只能说乡村相对于都市来说更容易获得叙述者的好感，因为至少黑衣老妇与带有病态色彩的性欲在前者是虚幻的，而在后者则成为令人畏惧的现实;从另一个方面说，这种性欲在前者是被压抑而在后者却得到了释放，尽管这种释放被叙述涂抹上了一层病态的色彩。美国学者韦恩·布斯（WayneBooth）认为：每一个叙事文本都存在着一个虚拟的隐含作者（impliedauthor），“隐含作者”介于作者与叙事者之间，是作者潜在的“替身”或“第二自我”，他以更为隐蔽、复杂而精巧的方式使叙事文本的象征内涵具体化而被读者感知和理解。[5]《魔道》的隐含作者是暧昧和犹疑不决的，想接近乡村又受不了乡村的古旧与刻板，重返都市又被都市浮嚣的旧梦彻底吞没，他始终被一种莫名其妙而且极不宁静的情绪和欲望控制着，这种情绪联结起乡村与都市的二元叙事，他所真正追求的似乎是一个都市化的乡村或一个乡村化的都市，而且他看起来更偏爱后者;而那列承载着这种情绪来来往往的火车，则是资产阶级工业文明的隐喻，是现代化的一种后果，隐含作者显然对它也没有好感。因此，这个隐含作者想告诉读者的是，他是反现代都市、反古旧乡村、反现代化、反资产阶级工业文明的。如果与当时的社会历史语境稍做联系，便会发现1930年代初的上海充斥着政治阴谋、文化专制、革命与反革命的尖锐冲突，这似乎已经成了彼时中国都市的一种另类形象，所以隐含作者的叙事姿态中也包含着反党派政治、反文化专制等意识形态话语。
　　《魔道》叙事策略中的另一个重要的二元对立模式，建构在性的解放与保守之间。性欲是施蛰存小说的一个基本主题，《魔道》就是一篇典型的依据弗洛依德主义（Freudism）来表现性欲的被压抑或病态释放的叙事文本。在一般的类似文本中被叙述隐含或压抑下去的“力必多”本我，在该文本当中却被大胆而无所顾忌地张扬出来，自我的存在反显得不够真实并被有意重构了。但隐含作者似乎又狡猾地表现出了他的暧昧性，设置了“黑衣老妇”这样一个人物形象，黑衣老妇的叙事功能非常复杂，其核心功能在于她是隐含作者暧昧叙事的最主要的承担者。一方面，她引发出人物的本我，在叙事上造成一种紧张的张扬和危机感;另一方面，当危机感就要完全铸成错误时，她又摇身一变而为超我，收缩危机性叙事，终止本我的升华。如果脱离叙事本体从主人公（我）的态度上来看，他似乎并不愿意完全弃绝这个黑衣老妇，尽管叙事将黑衣老妇彻底丑恶化、恐怖化，她的出现总能给他带来一些“刺激”，这在潜意识层次里完全又是作为“都市人”的主人公所需要的。然而黑衣老妇的叙述功能显然最终完成于对病态性欲的警戒或扼制，她的叙述原型更偏重于对超我的一种变形化的引申。因此，从《魔道》本文的总体叙事倾向和叙事行为的姿态上来观察和把握，隐含作者在这一问题上的基本态度倾向于性的保守的一面，他表现出一种看透色欲而痛苦的、忧心忡忡的劝世者的姿态，一厢情愿地表达着他对都市、都市生活、都市审美与都市文化深刻的反思与无意识的批判。
　　三
　　虽然一些经典的叙事学理论强调隐含作者不能简单等同于作者，但并没有完全否定二者之间的联系与比附，所以从《魔道》隐含作者的态度和倾向中，我们完全可以对实际的作者施蛰存产生一些新的认识。首先，施蛰存对左翼思想和左翼团体的态度值得怀疑，通常认为的施蛰存对左翼有认同感可能并非如此。施蛰存是一个信奉自由主义理想的有道德感和正义感的知识分子，他的看似倾向性明显的言行实际上都是在他人影响和屈从于外界压力之下表现出来的。例如，他在与刘呐鸥、戴望舒共同经营“水沫书店”时期，出版了介绍马克思主义文艺理论的《科学的艺术论丛书》，那是在冯雪峰大力鼓动和策划下进行的，而且很可能还掺有对市场需求的考虑与对文化新潮的追求。从施蛰存出于自己的意愿而写作或翻译的文章、书籍来看，他的兴趣相当广泛，既有模仿苏联小说的《追》，又有显尼志勒的《牧人之笛》，还有介绍法国现代诗派的著作《近代法兰西诗人》等等。[6]很难说施蛰存对左翼有多么深厚的感情，他只是有些软弱而缺乏主见，耽于新奇艺术，又好赶潮流，正如他的文学叙事碰巧与Freudism（弗洛伊德主义）相遇而产生共鸣并最终选择了它。
　　其次，被鲁迅骂做“洋场恶少”的施蛰存在性观念和艺术探索等方面，其实是个懂得适可而止的、多少带有“保守主义”色彩的艺术家，他的有关《魔道》的反思表面上看来是对左翼灼灼逼人的批评的退让和屈从，实际上即使没有左翼的这些批评，施蛰存在这一艺术领域恐怕也不会走得更远了，他已经达到了一个顶峰，至少在文本接受的可能性上是这样的。[7]
　　第三，关于现代性也不能简单地用来论证施蛰存的小说或以其作为阐释的个案，李欧梵在这方面的研究很值得重视。马泰·卡林内斯库（MateiCalinescu）将现代性（Modernity）分为两个相互对立的部分，一为文化的一为审美的，前者先于后者而产生，如果说审美现代性产生于对资产阶级市侩生活的厌烦与反抗，那么文化现代性实际上指称的就是资产阶级的市侩生活，后者在日后的发展中以其感召力将前者吞没，并且几乎成为艺术的全部和主要的话语方式。[8]但在1930年代的中国社会情况可能并非如此，由于物质文化形态的率先进入，获得肯定和着力表现的是前者，而后者则受到来自主流语境的一种较为普遍的不信任和嘲讽。所以中国文学现代性只包涵着那已被吞没的文化现代性而缺乏大部分的审美现代性，文化不可能做完全的横向移植，而审美品味也绝对难以完全调和。循此思路，可以说审美现代性在《魔道》中得到了相当出色的表现，而文化现代性就很难笼统地下结论了。当叙事建构在乡村与都市的二元对立模式之上时，这种文化现代性基本上得到了表现和阐释，而当叙事建构在性的解放与保守的二元对立模式之上时，文化现代性并没有得到表现因而无法阐释。由此我们甚至可以说，中国现代文学的现代性并未完全形成。
　　从叙事分析的角度进入“中国现代主义的奠基人”施蛰存那些由充满“色、幻、魔”等奇异因子的小说世界，去穿透和理解他创造出来的insidereality（内在现实）这一文艺范畴，或许是一条能够避开暗礁与陷阱从而达到真谛的阐释捷径，而非常“现代”的小说文本《魔道》则堪称一块难得的“试金石”。
　　参考文献
　　[1]楼适夷.施蛰存的新感觉主义——读了《在巴黎大戏院》与《魔道》之后[J].文艺新闻.第33号.1931.10.26.
　　[2]严家炎.论三十年代的新感觉派小说[J].中国社会科学.1985.1.
　　[3]杨迎平.新时期施蛰存研究述评[J].中国文学研究.2000.1.
　　[4]李欧梵.探索“现代”[J].沈玮等译.文艺理论研究.1998.5.
　　[5]韦恩·布斯.小说修辞学[M].华明等译.北京大学出版社.1987.
　　[6]施蛰存.我们经营过三个书店[A].沙上的脚迹.沈阳：辽宁教育出版社.1995.
　　[7]杨迎平.施蛰存传略[J].新文学史料.2000.4.
　　[8]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬等译.北京：商务印书馆.2002：47-53.