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　　“夫NC19A翟备色，而偟翥百步，肌丰而力沉；鹰隼乏采，则翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”刘勰在他的《风骨》篇中指出风骨优良的作品，文风鲜明生动，具有强大的艺术感染力，并说作文应风骨与文采兼备，犹如凤凰那样，既有能高翔的骨力，又有文采美丽的毛羽，这样才可以达到“风清骨峻、篇体光华”。由此可见，作文最重要的是修炼“文笔鸣凤”。采的概念比较好理解，即文采，指文章的语言辞藻华美，而真正理解并在作文实践中向“文笔鸣凤”看齐，关键在于正确理解风骨的概念。

　　“风骨”一词，不是刘勰的首创，魏晋品评人物时即有，《晋书·赫连勃勃载记论》：“然其器识高爽，风骨魁奇，姚兴睹之而醉心，宋祖闻之而动色。”《北齐书·武成十二王传论》：“文襄诸子，咸有风骨。”但是，作为一种艺术美学范畴，则是刘勰的首创，且涵义也有所变迁和发展。本篇重在《文心雕龙》中“风骨”含义的探讨。由于在《文心雕龙》中“风骨”是一种形象的比喻性质的语词，兼之刘勰从不同的角度进行论述，因此让人很难把握其确切涵义。迄今为止，学术界对此仍众说纷纭，莫衷一是。比较典型的有以下三种：或认为它指内容与形式的结合，或分析思想内容中的两个层面，或基本确定为作品的整体精神风貌。

　　首先第一种观点认为，“风”是指文意，实即内容方面，“骨”是指文辞，实即形式方面。最早持此说的是黄侃，其《文心雕龙札记》中说：“必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”[1]范文澜的《文心雕龙注》同意黄侃的说法：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”[2]这种说法主要是依据《风骨》篇中在分论风与骨时，论风均与情或气相连，论骨均与辞相连，但是这种说法未免有些过于简化，没有联系到后文相关的论述。要想达到“文笔鸣凤”的境界，必须兼备文采和风骨。而这种理解又将“风骨”中的“骨”剖析出来理解为文辞，显然在表意上是有明显重复的。论文发表而且这种理解方式将“风”和“骨”割裂开来，对于中国古人喜欢用整体笼统的概念的表达方式不太吻合。风与情、气关系密切，但不等于就是文意（或文情）；骨与辞、言关系密切，但不等于就是文辞。

　　第二种从思想内容的不同层面来把握“风骨”概念的观点，将风与骨分别开来。具体来说，主要有两种意见。其一是“情志”与“事义”说。即认为“风”是情志，“骨”是事义，两者都是文学内容的范畴，更具体一些说，“‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”[3]；“骨”指“事义”，“是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，是合乎经义、端正得体的观点、思想在文章中的体现。”[3]这种意见主要源于将《风骨》与《附会》篇联系起来考察，跳出《风骨》篇而在其它篇目中找旁证，也不失为研究之一途，且生成文骨的端直结言，主要在于表达事义。

　　其二是“情感”与“思想”说。宗白华先生在《中国美学史中的重要问题》中写道：“我认为‘骨’是和词有关系的。但是词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达就产生了文骨。但光有‘骨’还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。”[4]这种观点是从情与理的角度释“风骨”，指出二者是平行的关系，较之分析为意与辞似要中肯一些。

　　然而，以上这两种理解似乎都将“风骨”概念的涵义缩小了，在这里“风骨”这一概念都仅仅是指内容中的几个部分或者层面，并未涵盖内容的全部，我们知道完整的内容还应该包括文章的框架结构等内容，按照以上两种说法，作文达到“风骨”应该是不能达到文笔鸣凤的辉煌。。

　　还有第三种观点是将“风骨”理解为作品整体的“精神风貌美”。张少康先生说：“我们认为，把风骨理解为文学作品中的精神风貌美，风侧重于指作家的思想感情、精神气质在作品中所体现出来的一种气度风貌特征；骨侧重于指作品的思想内容所表现的义理充足、正气凛然的力量。”[5]而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别，这是比较符合刘勰全书的原意的，也和当时各个艺术领域中所论的风骨可以协调一致，同时也能比较妥善地解释《风骨》篇的原文。