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　　[摘要]作为现当代都市文明的产物之一，电影不可能不对都市进行着观照和对话，因此都市电影是电影题材中的重要一翼。2000年之后，国产都市电影构建起了较为成熟、统一的审美范式。尽管当前都市电影仍然受到诸多发展上的制约，在评价上也往往被置于主流电影之外，但其在市场上的一枝独秀却提醒着人们应该给予其必要的关注。文章从区域景观的审美呈现，都市欲望的书写，拼贴技巧的运用三方面，分析2000年以来国产都市电影的审美范式。

　　[关键词]都市电影；国产；审美范式

　　作为现当代都市文明的产物之一，电影不可能不对都市进行着观照和对话，因此都市电影是电影题材中的重要一翼。2000年之后，国产都市电影构建起了较为成熟、统一的审美范式。尽管当前都市电影仍然受到诸多发展上的制约，在评价上也往往被置于主流电影之外，但其在市场上的一枝独秀却提醒着人们应该给予其必要的关注。而在对都市电影的研究中，其市场营销、抢占院线的一面已经被较深入地解读，而其作为一种文化艺术在审美范式上的特征却仍有待总结。

　　一、区域景观的审美呈现

　　城市景观是国产都市电影之中的重要组成部分，脱离了让观众一望而知的城市景观、城市空间，电影的叙事也就成了空中楼阁。“以空间的概念来定义城市，就是将其视为社会关系和社会流动汇集的场所，它们汇聚在一起凝成了城市的气质与精神特征。”[1]值得一提的是，2000年之前的国产都市电影之中固然同样会有都市空间的多方面展示，但是那时的电影人更倾向于以一种“审丑”的方式来构筑都市空间。当时都市这一概念刚刚切入到电影创作之中，根据楚卫华《中国都市平民电影》中的说法，正是20世纪80年代至90年代电影人才开始有意识地审视都市空间。[2]对于这一批都市电影的“先行者”来说，他们更看重的是徘徊在都市边缘的、生存艰难的普通“草根”的生活，这些老百姓的底层状态也就导致了电影中出现的区域景观带有某种程度上的灰暗、封闭与压抑感。例如，管虎的处女作《头发乱了》（1994）中，主人公们处于躁动、焦虑与迷茫的年龄，电影中的北京展现出来的也是逼仄、暗淡、破败的质感，与之类似的还有2000年娄烨的《苏州河》等，昏暗的天色之下苏州河水呈现出死水般的深绿色，为了配合电影叙事中人们枯燥、贫瘠的生活，城市给观众留下了灰扑扑、脏乱的印象。然而在后来诞生的国产都市电影中，对于区域景观则开始有了明显的从“审丑”到审美的转变，如大都市之中的中心商业区，商品琳琅满目的步行街，白领们整洁的办公间，中产阶级所居住的高档小区等等。

　　以陈思诚自导自演的《北京爱情故事》（2014）为例，电影中的都市空间为北京，表现了具有北京特色的区域景观。如刘星阳说要看日落，然后宋歌带着她去了景山公园，两人依靠着黄色的琉璃瓦，遥望着夕阳下的紫禁城，从而传达出一种“我爱你就是你望着世界，我望着你”的静谧、肃穆的美感。而与古老的紫禁城相对的，电影也展示了北京年轻、现代，具有活力的景观，如陈锋与沈彦一见钟情的夜店。当时的陈锋仍然是北漂穷小子，而沈彦已经是白领，原本只是想进行一段“一夜情”的两人最后发展出了真挚、严肃的感情。两人的交集选择了朋友开告别单身派对的夜店，不仅能够合理地铺垫出两人的相遇并展开热恋，并且也是由于夜店这样的娱乐场所极能体现出都市夜生活充满激情和浪漫色彩。类似于酒吧、夜店、KTV等都市景观在国产都市电影之中屡见不鲜，它们并非堕落、放纵的价值指向，而是作为当代年轻人合理放松、宣泄的场所而存在，同时也是都市空间区别于乡村空间的重要标志之一。

　　但是必须要指出的是，当前国产都市电影对于以上区域景观的共同青睐导致了迈克·克朗在其著作《文化地理学》之中提出的“麦当劳化”现象也出现在了银幕之上。曾经在《顽主》（1988）、《北京你早》（1990）等电影中出现的让人心生亲切的都市景观逐渐为千篇一律的，缺乏特色的景观所取代，观众往往会面临着无论故事发生在哪儿，所看到的都是车水马龙、灯火辉煌、觥筹交错等景象的局面。例如，在《小时代》上映之后，就有上海本地观众表示这并非自己生长的上海。本地观众对于电影中城市景观塑造的否定就是这种同质性表达的结果，《小时代》之中的上海并不追求与生于斯长于斯的上海人的心灵沟通，它更是出身于四川的导演郭敬明所需要的都市影像的载体。这方面固然有全球都市建设趋同化的外部因素，但同时也体现着中国电影人们的某种共同审美偏好。

　　二、都市欲望的书写

　　毋庸置疑的是，当前无论是文学创作者还是电影人，都必须面对充分商业化了的文化现实环境，郭敬明创作的小说，后来又改编成为系列电影并亲自担任导演的《小时代》的诞生便是其中最为典型的例子。[3]都市欲望的书写一开始是一种对消费潮流的顺应，以实现电影的市场号召力，而随着越来越多的都市电影在这方面的开掘，它俨然已经成为国产都市电影的固有范式之一。在这一审美范式之中，“乡土中国”的审美被排斥在外，而都市人们在平庸、重复的生活之中出现的迷惘的精神、虚幻的渴望以及被商品等催生出来的膨胀的想象等则成为审美对象，甚至这种审美有着泛滥化的趋势。电影人对于都市欲望采取的是宣扬（而非肯定）的态度，一方面，社会之中的每一个个体都有着内在的欲望诉求，这种欲望对于推动社会的发展与进步有时能够起着积极的作用；而另一方面，都市电影之中表现的技术化、商品经济等无一不在对人进行着异化，尤其是中国近年来的飞速发展，人们经济条件的迅速改善，分配关系的大幅度调整等，均导致了国人的精神世界往往被外物挤压，一旦人陷入对物质穷奢极欲的追逐时，人性将不可避免地堕落，这也将在电影之中构成一种悲剧性的美感。这种审美范式在2000年之前的都市电影中曾经做过尝试，如娄烨的《周末情人》（1995），但真正将都市欲望进行常态化的表现还是在近年来的电影中。

　　如徐峥执导的《人再囧途之泰囧》（2012）中，主人公徐朗并不掩饰自己的金钱欲望，他之所以和高博之间产生矛盾，千里迢迢地跑去泰国寻找最大股东周扬来授权开发“油霸”，完全是出于获取利益的目的。在电影中，为了达到自己的目的，徐朗可以利用完全不知情的傻小子王宝，可以冒着与妻子离婚的风险。而高博也同样有着自己的金钱目的，他用尽手段跟踪徐朗也是为了将油霸专利卖给法国人换取金钱。而最后协调了二者矛盾的却是怀揣着一颗孝心的赤子王宝。