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　　借助于张先生的分析可见，新诗并非不讲韵律，而是在借鉴古典诗歌韵律的基础上，为适应现代汉语的变化而采用了不用的表现方式。正如郭沫若所说，“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱短长，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’……内在韵律诉诸心而不诉诸耳”[2]。新诗并不更多地关注“自然的音节”，而是更加追求“内在的韵律”。

　　二、形式观

　　从形式的角度看，中国古典诗歌多为五、七言的形式，当然也有或四言、或六言或杂言的形式，但从数量上来说都无法与五七言诗相比。与古典诗歌不同的是，如前所述，为适应现代汉语的变化，新诗冲破了古典诗歌形式上的严整，而表现出一种散体化的特点。并且随着时代、社会的发展，尤其是1990年代之后，新诗界出现了一种“跨文体书写”的倾向，诗歌写作不仅更多地借鉴散文、小说的叙事性特点，更大胆地做出戏剧化的尝试，形式上也有了很大的突破，并越来越表现出了一种“片断书写”的特点。《语词的探险：中国新诗的文本与现实》对新诗形式在这些方面的特点也多有留意和论述，比如该著以较大篇幅分析了西川的《致敬》：

　　那巨兽，我看见了。那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。那巨兽，喘着粗气，嘟囔厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来自我辩护。它拍打树干，收集婴儿；可活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩。

　　乌鸦在稻草人中间寻找同伙。

　　那巨兽，痛恨我的发型，痛恨我的气味，痛恨我的遗憾和拘谨。一句话，痛恨我把幸福打扮得珠光宝气。它挤进我的房门，命令我站立在墙角，不由分说坐垮我的椅子，打碎我的镜子，撕烂我的窗帘和一切属于我个人的灵魂屏障。我哀求它：“我口渴的时候别拿走我的茶杯！”它就地掘出泉水，算是对我的回答。

　　……

　　《致敬》是一部由八首诗构成的组诗，这里仅节选了该诗第四首《巨兽》中的一个片段。从这个片段中我们可以看到，该诗完全采用了散文的写作形式，不仅大量采用长句，而且运用了排比的手法，比如第一段三个“那巨兽”的铺排，使“巨兽”的形象跃然纸上。第三段三个“痛恨”的连用，更烘托出一种紧张的氛围。而且，从结构的角度来看，这首诗在整体上呈现出一种“‘无结构’的结构”，诗中“不同诗节、段落，甚至诗句间……缺失了推论、递进的链条……不仅每个句群显示出复杂、缠绕的特征，诗歌的整体也前后反复、交叠，在封闭中循环”；然而，“句式缠绕，段落的错杂，结构的封闭，正是诗人精神困境的有效表达”[3]。

　　再如该著谈及的张枣的《哀歌》一诗：

　　一封信打开有人说

　　天已凉

　　另一封信打开

　　是空的，是空的

　　却比世界沉重

　　一封信打开

　　有人说他在登高放歌

　　有人说，不，即便死了

　　那土豆里活着的惯性

　　还会长出小手呢

　　另一封信打开

　　你熟睡如橘

　　但有人剥开你的赤裸后说

　　他摸到了另一个你

　　另一封信打开

　　他们都在大笑

　　周身之物皆暴笑不已

　　一封信打开

　　行云流水在户外猖獗

　　一封信打开

　　我咀嚼着某些黑暗

　　另一封信打开

　　皓月当空

　　另一封信打开后喊

　　死，是一件真事情

　　遵循张桃洲先生的赏读方法，我们可以说这首诗以“一封信”又“一封信”结构全篇，每一封信都有着不同的内容，且每封信的内容之间似乎并没有太多的联系，但每封信都让人不免心头升起一丝淡淡的哀愁：“比世界沉重”的并不是空的信，而是人的内心；“大笑”“暴笑”掩盖不住内心的痛苦；“行云流水”本应带给人一种舒畅的心情，但“猖獗”一词却又体现出人物内心的烦躁；对“黑暗”的“咀嚼”更让人体味到一种痛苦……可以说这首诗也是一首较为典型的“‘无结构’的结构”的诗歌。此外，这首诗采用一种颇似“蒙太奇”的叙事手法，给人一种很强烈的画面感。

　　新诗之所以在形式及艺术手法上发生了如此大的变化，究其原因还是时代影响的结果。《语词的探险：中国新诗的文本与现实》引述了诗人王家新的说法：“诗歌是一种吸收、容纳的艺术……诗歌的‘胃口’还必须更为强大，它不仅能够消化辛普森所说的‘煤、鞋子、铀、月亮和诗’，而且还必须消化‘红旗下的蛋’，后殖民语境以及此起彼伏的房地产公司”[4]。以及诗人西川的观点：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”，所以，应将“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性融为一炉”，“达到创造力的合唱效果”[5]。新诗的形式不仅不拘一格，而且还力图从其他文体如戏剧、小说等借鉴，以拓展自己的疆域与活力。

　　当然，正如张桃洲先生所说，新诗的形式在这种变化过程中，存在不少问题应该予以重视，如过于浮泛、无章可循等。

　　三、意境观

　　王国维在《人间词话》里说：“言气质，言神韵，不如言境界。”[6]境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，也就是我们通常所说的意境。中国古典诗歌很注重意境的营造，通常通过一系列意象的采用，而形成独有的意境。关于意境的生成，我们可以通过清代文人郑板桥的一段话来加以说明：

　　江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏忽变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。[7]