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　　袁枚与沈德潜同为乾隆四年进士，两人在许多方面都形成鲜明对比。沈德潜以67岁高龄中进士，袁枚则在24岁时即高中；沈德潜在乾隆七年散馆时被皇帝称“江南老名士”，恩遇日隆，袁枚散馆时则因满文成绩不佳而下调为溧阳等地方知县；沈德潜以七十七岁高龄致仕，袁枚则在四十岁正壮年时便绝意仕宦，退居江宁，在小仓山筑随园居；沈德潜致仕之后，恩宠未减，袁枚告退之后，则沉迷山水诗文之中。与此相关，两人在诗学上也几乎是针锋相对，一个主张风雅格调，一个则提倡性灵。

　　在袁枚看来，“诗者，人之性情也，性情之外无诗”[10]，“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”[11]146，“诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”。以为诗歌是人的性情之外化，凡诗歌都必须出于性情，必须写性情，若无性情，则不能称为诗，即便披上诗歌之名，也不能传之久远。当然，他所说的性情或性灵，并非沈德潜曾说过的那种尚未发动的中正平和性情，而是指已经萌动的人性、人情与人欲。他明确指出“情所最先，莫如男女”[12]527，与此相关，他的性灵说对“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故”并不感兴趣，他关心的重心乃是与“人伦”相对的童心、个人、自然、生命，是生命与情感的感动与兴会，尤其是灵机的一动。在他看来，诗歌中的情是真的，人伦道理则近于伪。因此他特别强调“诗人者，不失其赤子之心者也”[13]74，“诗者，各人之性情耳……无自得之性情，于诗之本旨已失矣”[14]286，“作诗，不可以无我”[15]216，又说“我诗重生趣”[16]445。即使是他早期一些反映民生疾苦、揭露黑暗现实的诗歌，也不是出于教化目的，而是源于对生命的关怀。正是因为此，他对沈德潜《明诗别裁集》不选王次回（王彥泓）的艳诗大不以为然，特地写作了《再与沈大宗伯书》与之讨论。由此出发，在古今问题上，他以为“诗有工拙，而无今古”，“不可貌古人而袭之，畏古人而拘之”，因为“性情遭际，人人有我在焉”[17]283，《随园诗话》论古人篇章约占十之一，时人篇章约有十之九，也是这种诗观的反映。在“才学识”方面，他虽然也说“作诗如作史也，才学识三者宜兼”，但真正强调的还是“才为尤先”，尤其反对食古不化，反对以诗考史证经，他语带讥讽地说：“抱韩、杜以凌人而粗脚笨手者，谓之权门托足；仿王、孟以矜高而半吞半吐者，谓之贫贱骄人……故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家……一字一句自注来历者，谓之骨董开店”（《随园诗话》卷五）。

　　袁枚的诗作是其性灵说的最佳实践。在诗中他毫不避讳自己的财、色等欲望。《咏钱》曰：“人生薪水寻常事，动辄烦君我亦愁。解用何尝非俊物？不谈未必定清流。”表明了自己对钱财的平和认识。《咏钱》诗公然宣称“我有青蚨飞处好，半寻烟水半寻花”（之六）[18]238，《陶渊明有饮酒……》更说：“有目必好色，有口必好味。戒之使不然，口目成虚器”（之四）[19]292，以诗的形式诠释了性灵的基本含义。这样率性、真诚的诗人，自然只会从自我出发，从自我的内心感受出发，只是在乎生命与自然本来的趣味，特别是它们之间灵机的萌动，不会也不可能想着风雅、向着教化。《杂兴》曰：“造屋不嫌小，开池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游鱼长一尺，白日跳清波；知我爱荷花，未敢张网罗。”前面四句写自己多少有些“贪婪”的本心，屋小贪的是后面的山景，池多贪的是里边的荷花。然而，这首诗最美妙的并不是屋后的山或池中的荷，也不是诗人的贪心或真心，而是池中鱼的大胆与机灵，在这么一个贪婪的诗人面前，游鱼居然敢放肆地跃出水面。有此一跳，游鱼、诗人、荷花、池子、小屋、后山与诗一起活起来了，灵起来了，人与自然交流逗引起来了，而诗人所说的性情或性灵也随之清净起来。原来，性灵固然包含人的欲望（比如贪欲），然而，从这首诗可以看到，诗人所贪的并非只是财物（女色亦然），他更贪的或者真贪的其实是在此背后的山色水光荷影鱼跃，特别是蕴藏其中的勃勃生趣。也许，这才是袁枚性灵的真谛所在。这种性灵，相比于物欲、财欲等性情，更为纯净美好。当诗人注目于这种性灵时，他自然不可能借用前人，也没有闲心来考虑诗法、运用典故。就算是反映现实、揭露现实，他也不会考虑什么策略，没什么保留。前面诸诗都是自然本色，直言不隐，毫不弯曲。“百死犹可忍，饿死苦不速，野狗衔髑髅，骨瘦亦无肉，自恨作父母，不愿生耳目。”[20]17就是这样一首诗。因为剥去了诗法、典故等外部装饰与内部曲折，诗人及对象的性灵反而无遮无掩地呈现出来，从而给人以特别的美感。沈南屏将赴日本国教画，袁枚赠诗曰：“东阳隐侯画笔好，声名太大九州小……眼惊红日初生处，画到中华以外天。”（《赠沈南屏画师》）呈现的则是诗人特异的诗才与灵心。《所见》曰：“牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。”[21]515呈现的则是所见牧童的悠闲与机警。

　　袁枚的性灵说与钟嵘的“陶性灵”、“吟咏情性”，杨万里的“风趣专写性灵，非天才不办”[22]2，严羽的“诗者，吟咏性情也”一脉相承，与晚明袁宏道的“不拘格套，独抒性灵”也多有相近之处。然而，在诗文集中并不见袁枚对于袁宏道有何赞许，相反，他对于明季士大夫（袁宏道也应该包含在内）倒是有所批评，以为他们“学问空疏，见解迂浅”[23]537。对于与袁宏道关系密切的李贽、何心隐，更是以“人所共识之妖魅”、“人所共逐之盗贼”视之。[24]314这也表明袁枚的性灵说与公安性灵说虽然在字面上难以区分，其实质却有重大不同。这不仅表现在袁宏道更强调“无闻无识”，袁枚更强调灵机；袁宏道更加“信心而言，寄口于腕”[25]699，袁枚仍然讲究千锤百炼；更主要的是，袁宏道的性灵说（尤其是早期）与李贽、何心隐哲学一样具有突破性与叛逆性，而袁枚从根本上说与当时的统治思想以及孔门诗学并不相违。

　　虽然袁枚也有“三百篇中嚼蜡者，圣人虽取吾不知”[26]401一类说法，但总体上说还是服膺孔子，以为“大道有周、孔，奇兵出庄周。横绝万万古，此外皆蚍蜉”[27]293。袁枚性灵说虽有对财色等情性的肯定，但并不过分；虽然没有着意渲染教化，但对灵机自然的沉醉本身也是一种风雅；至于在师古、诗法、用典上的取向，本来就无伤大雅，何况在这些方面他都没有走向极端。总之，袁枚的性灵说较为温和，也较为包容。从根本上说它是乾隆时期思想文化的产物，既与诗歌本性相吻合，又与时代相适应，甚至可以说也是时代精神的体现。如果说沈德潜的温柔敦厚格调是乾隆时期庙堂诗学的代表的话，那么，袁枚的性灵说就可以说是乾隆时期山野诗学的代表。它的一些疑似过分之处，虽然也会引来一些保守者诸如“倡魔道妖言，以溃诗教之防”（《筱园诗话》卷2）、“小仓山房诗，诗中之异端也”[28]238的批评，实际上却体现了袁枚对时代的准确拿捏。他的诗作中有不少妆点山林、逢迎冠盖之作，也可以从这方面来理解。

　　或许正因为此，袁枚及其性灵诗歌影响空前，“《随园诗文集》，上自朝廷公卿，下至市井负贩，皆知贵重之。海外琉球，有来求其书者。君仕虽不显，而世谓百余年来，极山林之乐，获文章之名，盖未有及君也。”[29]202用反对者的话来说，则是“谬种蔓延不已，流毒天下”[30]2366，与他同时或稍后，以性灵为旨趣的诗人络绎不绝。若以派别论，性灵派无疑是乾嘉间成员最多、影响最大的诗派。

　　三、翁方纲与肌理说

　　“诗言志”是中国诗学的纲领，历来诗论者几乎都是以“志”、“情”、“性”、“灵”来论诗，即使有不同理解，也不敢另立名目，而是将自己的理解灌注到“志”、“情”之中，让“志”、“情”为我所用。自严羽《沧浪诗话》提出“诗有别材”之后，情况更是如此。王士禛、沈德潜、袁枚等人也采用了这样的策略。令人惊奇的是，当论者或者从神韵、妙悟的角度发挥“性情”，或者要暗渡陈仓地改造“性情”，或者大张旗鼓地鼓吹性情或性灵的时候，翁方纲却毫不避讳地提出了与“志”、“情”不同甚至相反的诗学主张：“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”[31]“肌理”二字受到杜甫“肌理细腻骨肉匀”的启发，但义蕴颇为丰富。在他的观念里，“理”特别是诗文之理包含了三层结构，即：义理、肌理、文理。“义理”是它的最深层，乃“彻上彻下之谓”[32]，“审乎人与天之合”[33]；“肌理”是它的中间层，即“系于骨与肉之间”的腠理[33]；“文理”是它的表层，也就是纹理。三者虽然分处于不同层次，然而它们说到底是同归于理，都是理的贯穿：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”[31]“肌理”说的提出，一方面是有感于格调、神韵之“空”，“皆无可著手也”[33]，在更深的层次上则是意欲补格调、神韵乃至自严羽以来以“凡涉于理路者皆为诗之病”的诗学观之失，针锋所向则似在袁枚的性灵说。

　　不过，翁方纲并不主张将诗完全变成理学家言，相反，他主张诗歌与诗中之理要“别夫《击壤歌》之开陈、庄者”，诗中之理，应该“理不外露，故俟读者而后知之云尔”，“若白沙、定山之为击壤派也，则直言理耳，非诗之言理也”[34]。在他看来，诗中之理“要根极于六经”，“理之本”在于《易》曰“君子以言有物”[34]，究其实质也就是学问。义理根极六经，化为学问，学问自然也就蕴含了义理；学问考证又正是可以着手的肌理；当这些学问以“言有序”的模样在诗中呈现时，也便成了文理。正因为此，他会说：“夫诗，合性情、卷轴而一之者也”[35]，“考订训诂之事与词章之事，未可判为二途”[36]自然，这里的“性情”只能是义理的代名词而不会是个性、情感之性情。与此相应，他一方面说“诗中之有我在也，法中有我以运之也”，一方面又说“夫惟法之立本者，不自我始之，则先河后海，或原或委，必求诸古人也……而我不得丝毫以己意与焉”。[37]

　　与其诗学主张相应，翁方纲虽然性耽吟咏，随时随地都有诗作，然而他的五六千首诗的大部分，都可归于“金石碑版之作”与“品题书画之作”两类，前者“偏旁点画，剖析入微，折衷至当”，后者“宗法时代，辨订精微”（陶梁语）[38]484，基本上是以诗的形式来谈金石、书画，谈考据与学问，有许多诗还带有大量的自注。其中可见义理与真知，却难见性情与真意。其《滹沱河》曰：“两涉河间献县河，路人指此即滹沱。前年亦问常山渡，何日还从下博过。白日微风如见底，平桥落日欲生波。俱非文叔经由处，怀古从来最易讹。”诗下自注：“光武渡滹沱河，冰合处在饶阳、深州之间。深州即下博。”[39]15诗作的兴奋点明显在考据，而不是感发兴味，与苏轼《赤壁怀古》不以赤壁原址为意而纵情怀古大异其趣。与此相应，作品的语言语法都是平白说话，不像是诗语。这样的“诗”可说徒具诗歌的外形，难说有诗的灵魂，模糊了诗与文的界限。洪亮吉说“最喜客谈金石例，略嫌公少性情诗。”[40]11可谓切中肯綮，朱庭珍说“翁以考据为诗，饾饤书卷，死气满纸，了无性情，最为可厌”[30]2364，钱钟书说他“兼酸与腐，极以文为诗之丑态者，为清高宗之六集。萚石斋、复初斋二家集中恶诗，差足佐辅，亦虞廷赓歌之变相也。”[41]93批评虽然略嫌尖刻，但所言大致符合事实。