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　　摘 要：中国传统文化中，自古以来并存着两种审美观，即“俗”与“雅”。喜欢“俗文化”的农民以“满”为审美标准，喜欢“雅文化”的文人阶层，以“空灵”为美。巧合的是，上世纪50年代的西方艺术流派中出现的极简主义，无论是概念还是作品的视觉形态，都与中国传统戏曲中“雅文化”的空灵或是中国画中的留白极其相似。中央戏剧学院舞台美术系教授、中国舞美设计师刘杏林近些年来的戏曲舞台美术作品很值得关注与研究，他的作品同时具有了中国传统美学中的“雅”与西方艺术中的“极简”，并形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，文章将他的戏曲作品按照虚实相生、以诗入画、因画成景等原则进行系统的分析，力求使同行业设计师和广大舞台设计专业的学生对他的设计思维体系有一个全面了解、科学认识。

　　关键词：虚实相生；以诗入画；因画成景；雅俗共赏；戏曲舞台美术分析；刘杏林

　　中图分类号：J813 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0017-03

　　中国传统文化中，自古以来并存着两种审美观，即“俗”与“雅”，公众对两者的界定大致如此：视古为雅，视今为俗；以寡为雅，以众为俗；以远为雅，以近为俗；以静为雅，以动为俗；以庄为雅，以谐为俗；以虚为雅，以实为俗。“俗文化”产生自民间，“雅文化”来自文人阶层。戏曲的观众中，绝大多数是作为中国传统社会主体的农民，他们喜欢观看舞台上“俗”的一面，而文人雅士则倾心于“雅”的一面。

　　众所周知，社会价值标准是由社会中人的心理所决定的，而人的心理又是受社会经济文化环境影响而造成的。封建社会时的农民生活是要看天吃饭的，年景好时，谷物丰富，年景不好，不得温饱，这造成了农民以“满”为审美标准。农民家里的对联最喜欢的是“五谷丰登、六畜兴旺”，最向往的是“谷满仓，鱼满筐”的生活状态，娶媳妇都以胖为美。戏曲舞台美术研究专家栾冠华先生指出，农民对几乎不留任何空白的年画、装饰画的喜爱，远远超过了对以白计黑的写意画的喜爱。传统戏曲舞美基本上是民间美术。艺人多来自农村，观众也多是农民，这决定了传统戏曲不可能与农民的审美意识绝缘。门帘、台账和很多戏衣、砌末的纹饰，“满”到几乎无以复加的地步。整个舞台的色彩基调，是大红大绿。他们都是农民崇“满”崇“艳”’审美心理和审美情趣的反映。而中国戏曲的非主流观众，则是历朝历代的文人雅士，这是个有钱有闲又有文化、有艺术品味的特殊阶层，讲究琴棋书画样样精通。中国近代戏曲的开创者、戏曲研究大师齐如山先生在他的书《观剧建言》中也曾说道，知识分子注重演员在塑造人物方面的艺术创造力。文人观众群虽然人数并不占优势，但为中国戏曲做出的贡献却是决定性的，从剧本的修改到演员的表演，尤其是影响了戏曲舞台空间的处理方式。传统戏曲的舞台美术，存在两种美的形态：满饰于外，空灵于内。空灵就是舞台上尽量少用布景，要保证“空”的状态，但观众确能感受到空所体现出的意境。清代画家笪重光对绘画有这样的主张“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真景逼而神境生。”“空景”的概念第一次被笪重光提出来，应该说“空景”是戏曲舞台“雅文化”的最高境界。

　　传统戏曲中的空灵与国画中的留白，都是在中国传统美学思想指导下的艺术行为，中国戏曲在舞台表现的基本手法，与舞台美术的处理方法一致，讲究虚实相生。戏台方寸地，一转万重山。“可以充分运用假定性和虚拟性的手段，人物呆在舞台上没有下场，只需走几步台步、跑一个圆场，并用唱词或念白作些提示，地点和场景就改换过了。再如对歌唱、道白、科范等舞台手段进行综合运用，该唱、该念、该做、该舞，都视戏剧情节和舞台气氛的需要而定。这些舞台处理手法，确立了中国戏曲舞台表演的基本美学范畴，成为后世承袭千年而行之有效的戏曲舞台手段，又转化为中国戏曲舞台最本质的审美特征。”中国戏曲讲求虚拟性和假定性的表演特征，通过上世纪三十年代京剧演员梅兰芳访美演出，对于西方现代戏剧的创作曾产生过重大影响。

　　“空景”并不是说舞台上没有布景，砌末是传统戏曲舞台所有舞台美术和道具的统称，《戏曲舞台美术概论》一书中，将传统戏曲舞台运用的砌末，大致分成三种：“一是当作舞台固定的陈设用，如‘守旧’；二是专物专用，如布城、笔砚、灯笼等；三是一物多用，如桌椅、大帐、小帐等。……所有的砌末都是根据演员的表演需求来决定的。“凡是表演动作（包括唱、念）能独立完成时，就不需要依据‘物’；凡是表演动作不能独立完成，或虽能勉强完成却难以明晰表达的时，才借助‘物’。”因而传统戏曲舞台使用砌末，能少用，就决不多用，内中包含一种最低限度的足量原则。这几乎成了贯穿砌末产生、筛选、完善过程中的一个规律。”

　　巧合的是，上世纪50年代的西方艺术流派中出现的极简主义，无论是概念还是作品的视觉形态，都与中国传统戏曲中“雅文化”的空灵或是中国画中的留白极其相似。极简主义（Minimalism）也是在极简主义者奉行的东方禅宗演变的哲学思想、价值观以及生活方式的指导下所从事的艺术行为。传统的西画，与中国画的突出区别在于，前者是以形写意，后者是以意写行。但是20世纪50年代，涌现出以直角、线条、简单几何体为主的艺术作品，绘画和雕塑尤为突出，由此引发艺术家对以往浮华繁琐的洛可可艺术风格的反思。一些艺术家开始尝试用不同的艺术形式来表达“少即是多”这个艺术概念，极简主义讲求去掉多余的装饰，用本质的艺术手段突出精华的部分，“少”不能直接导致“多”，但却能引发观者更为深刻的视觉震撼。极简主义这种有选择的尽可能削减的艺术思维体系，使人更容易将注意力集中在作品的意境中，与中国画“意到笔不到”、“以意写行”的含义是一致的，它们的核心都是当“意”充分的表现了之后，即可舍弃“形”。基于这个结论，笔者可以判定极简主义与中国的文化艺术思想核心是同源的。极简主义艺术形式从最初的绘画、摄影、建筑、语言文字到后来更宽泛的设计领域里的服装设计、家具设计、工业设计等等，逐渐成为当今国际的文艺一种主流思潮。 

　　上文论述中的“雅”与“俗”，极简主义与中国传统美学概念之关系，是想使下文内容有个清晰的由头和内在结构线的支撑。1949年之后的中国戏曲界，一度呈现欣欣向荣的状态，包括布景设计领域，很多资深国画大师、戏曲理论家、戏曲表演大师们将戏曲的舞美创作融进很多中国民间美术、中国传统建筑艺术、中国传统美学指导下的其他艺术门类的优秀元素。当时的舞台布景样式大致可分为写实性布景、装饰性布景、画幕式布景、剪纸式布景、雕刻式布景、帷幕式布景、屏风式布景、空黑背景式布景、投影式布景等。设计师们试图在中国传统美学与当代文化中寻找到一个交汇点，可惜这一尝试被其后的政治变革阻碍了二三十年。当代戏曲舞台美术领域，对于布景之功用的认识与以往又大有不同，一方面很多舞台设计师都是戏剧学院舞美专业甚至是学电影美术毕业的，他们很难在创作的时候根据戏曲的表演规律、导演规律甚至舞台空间艺术规律来考虑如何进行创作，而是把中国戏曲当成西洋歌剧或是话剧来进行创作，用现实主义戏剧观念、美学标准来评判中国戏曲，最后用非常写实的手法来设计舞台，这其实是与戏曲的艺术规律相违背的。这里原因很多，一方面是舞台设计师自身能力与造诣的差别；二方面是很多戏曲导演也并不是科班出身，是话剧导演来导戏曲，导演的视角决定了舞台美术的视角；三方面我们国家近十几年，戏剧行业普遍有一种为了评选各项国家级别的奖项、为了展示剧团实力而力求舞台设计的浮华、宏大、花哨的奢靡之风，舞美设计师又同时是舞台施工的承包商，这样就造成了在舞台上随意堆砌布景、缺乏理性思考、缺乏与作品的客观认识与创作真情的一大批泛滥性舞台美术作品的产生，这其中也包括很多获得过国家级别大奖的所谓大师级舞美设计。这还是近些年来中国戏曲领域里高端舞美设计师们的状态，那些二三线的舞美设计、外地剧团里的舞美设计，更多的是根据导演对道具的需求来攒出一套设计图，并没有自己从始至终的创作思维体系。

　　中央戏剧学院舞台美术系教授、中国舞美设计师刘杏林近些年来的戏曲舞台美术作品很值得关注与研究，他的作品同时具有了中国传统美学中的“雅”与西方艺术中的“极简”，并形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，他的作品不仅多次在国内获得国家舞台艺术精品工程奖、中宣部“五个一”工程奖、文化部文华奖等国家级大奖，更是目前国内唯一获得“世界舞台设计展（WSD）“金奖的中国舞台美术设计师，可以说他是目前中国舞美设计师中很有代表性的一位学者型设计师，他的设计作品内敛、含蓄又充满现代意识，是用现代的艺术语言诠释中国传统美的代表。中国现代美学的奠基人朱光潜曾说：“艺术风格有难有易。简易是艺术最后的成就，古今中外最大的艺术作品都是简单而深刻。”

　　笔者与刘杏林谈及他对现代艺术与舞台美术创作的看法时，他说：“我一直留意世界艺术发展的步伐，我关注主流形态的设计。电影美术、舞台设计和我们的中国戏曲舞台美术，在“空”这个概念上是有联系的。在戏曲设计上我找到了一个点，就是从风格手法入手，现代的极简、中国传统绘画中的留白有一种契合，我不断尝试找到这两者的结合点，我经常想到罗伯特·威尔逊（欧美当代前卫戏剧艺术家）的作品，但显然我们中国的演出，戏曲的演出方式，甚至我做舞台设计的出发点又完全不一样，但我总感觉我的设计和罗伯特·威尔逊在审美层面上有一些联系和切合点。”刘杏林的舞台设计之路在1997年接触了戏曲舞台设计后，发生了一个转折，之前他的设计特别强调舞台上布景和装置的结构性，后来才发现那些表面上看起来特别有表现力的造型和结构，其实不如戏曲那种内敛的、表面不动声色的感觉更让他能展开联想。刘杏林的戏曲舞台设计非常注重“雅”的概念，并将文哲艺术“虚实相生，以诗入画，因画成景”的创作手法运用的出神入化，往往能在他的设计中看到那种“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的意境。

　　“以诗入画”这个概念在《中国建筑史》中曾有以下描述：早在唐宋时期很多诗词绘画的诗情画意就被纳入了造园的设计思路中。唐朝时有个郝氏园，别人记述他所造之园是：“鹤盘远势投孤屿，蝉曳残飞过别枝。凉月照窗倚枕倦，澄泉绕石泛觞迟。”以中国传统美学为基点的空间设计师们用诗画为创作源泉，找寻到诗画要传达的意境后，启发自己的思路再进行创作这个方法自古有之。以刘杏林为越剧《唐琬》的设计为例，此剧取材于南宋著名诗人陆游及妻子的爱情悲剧。唐琬被陆游休妻后，心灰意冷下嫁与陆游好友赵士程。八年后，唐琬在沈园偶遇陆游。陆游触景伤情之下在沈园的墙上提诗《钗头凤》。刘杏林认为《唐琬》这部戏，可以将《钗头凤》这首诗词引发的概念作为舞台设计构思的出发点。“以白色空间或背景作为沈园题诗的墙壁，故事和场景都是在这个白底上浮现出来，把它理解成一面白墙也好，一张白纸也好，反正都是白色的底子，这就够了。”