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　　刘杏林将舞台设定在一个由白色包围的环境中，台面是白色的，天幕是白色的（在实际舞台制作中，由于灯光的关系，或由于光比差异，白色的景仍然会呈现深浅不同的层次）。而一棵枯柳、一幅卷轴国画、月亮门内物是人非的景致、沈园的长廊、江南的粉墙黛瓦、一桌二椅、甚至是陆游书写的《钗头凤》，这些留存在国人记忆里关于古人爱情绝唱的残梦，都被设计师有机的构成在他的设计里，并演绎成一个穿梭在时空中的立体装置作品。戏的第一章，背景是山阴鉴湖之畔。这场戏讲的是唐琬离开陆家，临别之时，陆游策马前来送行，俩人互诉心中的伤痛与无奈。舞台后方白色幕布前下方的三分之一处，一条黑线横贯其间，如同碧水连天的天际线，右上方一轮早生的残月。左侧一棵大写意的枯柳，被上下分割为两部分，随着剧情的发展，枯柳的下端树干会沿着横线与上半部枝杈分离，由左向右的缓缓移动。这景致正应了北宋著名诗人柳永的诗句《雨霖铃》“……留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。……今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月……”晓风凄冷，已将枯柳吹歪；烟波水影又将它切断，残月难圆，预示着诗人陆游与妻子唐琬离别后难以再续前缘。刘杏林将“杨柳岸，晓风残月”这句诗还原成景色，并用简约的现代构成法设计出舞台背景。 

　　歌剧《运河谣》也是这样设计的。创作初期，编剧导演沿着古运河走了一趟，他们剧本里的地点规定都是写实的，运河沿途的地理环境。刘杏林在讨论剧本阶段强调，这个戏的容量，舞台的感觉，戏剧的要求，肯定不可能是一个“话说运河”那样的纪录片或是运河发展史。而中国风格的歌剧，更要留白，不必面面俱到，不能太满。后来在舞台处理上，包括斜的横向投影幕，后边移动的船只，落日，都是虚实结合的，但同时又照顾到了流动感。《运河谣》主人公乘船从杭州到苏州时，随着中部演区一块载着纤夫的大石头慢慢移动过去，巨大的航船驶过，江南民居的景又缓缓移出。这些都营造了类似《清明上河图》、《运河全图》那种长卷的感觉。实际上从构图上，刘杏林还是想让自己的设计和中国传统的绘画风格有一个关联，或者能找到一个依据，那些拉纤的船工慢慢走过去，表现时间的流动性，这些在舞台上都特别有观赏效果。这种设计也受益于中国的戏曲作品，以抒情、写意、歌舞为主，这些都是戏曲的基本特征。这与西方传统话剧，长于模仿、写实、对白为主的舞美手法是完全不一样的。

　　古代江南园林的设计中常用曲折的平面布局，步移景异，层层推进的方法，或从某一观赏点出发，通过房屋的门窗或围墙的门洞作为画框来取景，或通过走廊与漏窗来看风景。越剧《唐琬》的设计中，刘杏林就使用了这样的创作方法。第二场，舞台布景提示是两年后的赵府。刘杏林将舞台后方天幕延续了前一场景的白色。在中后区左边三分之二处的吊杆上，一排半立体雕刻的江南墙头黛瓦，代表江南庭院。这层吊杆往台口处四五米，又一条白色硬景的吊杆在左边三分之一处下来，这层硬景的右边被处理成江南建筑一脚，类似剪纸似的画面。这层幕前方的吊杆上，开着两三株花的枝杈伸出墙外，正是“墙外枝头花预放”的情景。与这左边白墙平行的舞台右侧，江南庭院一角的黑白图像出现在月亮门形状的影片上。这场戏刘杏林兼顾了庭院内外景的设置，开场时唐琬坐在条案后弹古琴，给观众的感觉就是内庭的回廊下，而赵氏兄妹在院外听琴，月亮门内的景色又造成了内庭空间的深度。前后照应，虚实相生。第三场是数月后，赵府洞房。此幕的舞台后区延续了上一场景黛瓦粉墙院落的空间，只是月亮门隐藏在这层幕的后面。在舞台中区靠左的位置有一块比上一场戏更宽的白色幕布，设计者在这里匠心独运的将上场景建筑一角的造型稍作修改，营造了室内的气氛，并在幕布上添加了简约风格的卷轴国画和一束夸张的摇曳烛光造型。刘杏林设计中“因画成景”的方法，与明清江南私家园林的设计思路有异曲同工之处。

　　我们知道，传统戏曲舞台美术的规范性、符号性、实用性、平面性，都是建立在假定性基础之上的。艺术假定性的程度有高有低。像我们熟悉的戏衣，不分朝代、地域、季节；水旗，把水的液态变为固态；风旗，把风的听觉变成视觉；烛台，不点燃；水桶，小的近乎玩具；髯口，是用金属丝缠上各式毛发而成……戏曲的假定性在千百年的艺术实践中，被广大观众认可并接受。因此在中国戏曲表演中，从来不用掩饰这一假定性，而是将假定性充分的运用到表演中。在淮剧《马陵道》的设计里，刘杏林把传统戏曲中的砌末假定性赋予了新的艺术创造力，同时又保留了砌末的假定性艺术原则。传统戏曲舞台所用的基本陈设，是后挂一块‘守旧’，前置一桌二椅。它们连同上、下场门，只表示演出场所，而不表示任何地点环境。刘杏林在此剧中用了十一张桌子，三张椅子，桌子在舞台演区里围成三面，椅子是可以根据剧情随意组合和使用的，椅背做得很高，实际演出时演员可以利用椅背做支点进行表演。后边的守旧，则用了隐喻与象征的手法描写战争、江山和血腥。魏惠王手底下有两员大将，孙膑和庞涓，这是帮他建功立业的人，但由于他听信了庞涓的谗言，把孙膑的腿给砍折了。这一幕中作为发展后的守旧画幕，两个帘子放下来就是一幅江山图，撩起江山图画幕背面是血红色的，突出了战争的血腥味道，这是传统戏曲里没有的用法。魏惠王听了公主的劝解，才知道自己误解了忠臣孙膑，铸成了大错，此时，魏惠王的内心有一系列复杂的变化。这时四张桌子都摆在台口附近，公主正对着桌子，魏惠王背对着桌子，他听到自己铸成大错的时候，遂把前面这张桌子整个翻了个，然后公主继续陈述，等公主将事情的始末讲完，他就彻底把这张桌子翻过来，然后跌跪在四个桌子腿之间，扶着桌子腿有一段很懊悔的唱腔，这些设计都将传统戏曲里的一桌二椅和守旧的形式利用上，但又没有简单照搬形式本身。

　　“戏曲动作是虚拟的，但是虚中拟实，虚中有可感知的视觉形象，具有深厚的现实生活基础，具有状物及表达时空的功能”刘杏林与浙江小白花越剧团合作的越剧《二泉映月》创作之初，他体会到剧本提示了一种事物之间或者人物之间，相互映照着的关系，《二泉映月》的“映”字给了他创作灵感。刘杏林遂将舞台前后区两侧各设计了两组白墙，两个门，一模一样的两组墙之间有个夹缝，夹缝里面有一道绘有抽象水墨的纱幕，纱幕其实是意味着水面，但是刘杏林并不希望在舞台上直观的体现水的概念，他认为，在充满虚拟的中国戏曲里面直接用形象来做舞台设计，并不是高明的办法，所以他就设计了一块绘有抽象水墨的纱幕，实际上水面有多逼真并不重要，他就想改变一下前后两组白墙的意义，有一个实的造型元素，水面这个自然的东西在纱幕上，会挡上白墙一部分，有松动的东西作为调剂。后来刘杏林做了此剧的模型，导演郭小男看到后认为水面也好，纱也好，是很明确的意象，更重要的是，因为这层纱幕造成了一个镜像的关系的前后演区。李渔在《闲情偶寄》中谈到：“情由中生，景由外得。”中国戏曲的舞台规律就是这种意与象的统一，舞台上虽然没有实景，但时空的意象很明确。

　　“意象要恰能传出情感，才是上品。意象可剽窃，而情感则不能假托。前人由真情所发出的美意象，经过后人沿用，便成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。”无论什么艺术作品，只有“象”而没有真情，也不能打动观众，不能成为经典作品。中国舞台美术领域，和其他领域一样，在经济利益的驱动下万象丛生，像刘杏林老师这样几十年如一日，既注重修身，又注重治学，对舞台设计始终抱着谦逊、严谨、真诚的态度，孜孜不倦的学习新事物，创作实践和理论修养相结合的大师级人物并不多见。艺术不同于哲学，艺术作品的创作需要艺术家将抽象的概念转化为可视的艺术语言与意象，意象不是独立的灵感迸发，而是嵌在艺术家经验里的旧意象的新综合。刘杏林的舞美作品，审美性与实用性、技术性与艺术性相结合，而其核心是体现中国传统美学中虚实相生、情景交融、物我两忘的意境之美。

　　参考文献：

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