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　　然而正是在这种社会政治的层面上元小说又表现出了某种悖论。一方面，作为整个现代主义先锋运动的一部分，它把传统现实主义看作是“虚假的、服从的、舒舒服服接受和创造的艺术，是艺术与现存状态的虚伪结合，对压迫条件的美化与粉饰。”它渴望通过激进的艺术实验来对抗资本主义庸俗文化，有意让艺术变得艰深晦涩、不落俗套，以此来唤起观众的“新感性”。他们相信:“艺术在文化革命的社会远景中扮演着关键角色，但绝非那种政治鼓吹或社会主义现实主义艺术的角色，……激进的变革要求粉碎现实主义的感觉形式，……通过拒绝做自然之镜，摧毁对稳固自然的观念本身，艺术打击了统治制度在心理上和经验上的基础。”艺术由再现的现实主义到反再现的现代艺术的发展是一条通往主体解放之路，“通过一种新的感性和感受性使灵与肉获得解放，彻底抛弃支离破碎的经验和残缺不全的感性”。但另一方面，对艺术形式的极端关注又使他们的小说变成高度自闭的文本，与外部世界的联系被切断。在这里没有政治斗争和阶级压迫，只有无休止的能指游戏。

　　马尔库塞会说单纯艺术形式的革新就足以保证其文化政治上的反叛性，但完全非再现的艺术还是让人怀疑它到底是在批判现实还是在逃避和否认现实。元小说作家们虽然也曾邀请读者参与文本游戏，但后来又明显展示出反沟通主义的倾向，其过快的先锋步伐只能让读者选择放弃。就像《芬尼根的觉醒》这样的作品，除了极少数研究专家外又有多少人真正读过?

　　三、来自新历史主义的影响

　　从象征主义一直到元小说，整场现代主义运动可以说就是一场形式对内容的反叛。或许是现实主义统治的时间太长，给文学加载了太多政治、道德和历史的责任，才导致这场对内容的叛离持续近百年。世界、现实和历史成了文学研究和写作中受冷落的灰姑娘，语言、修辞和文本占据艺术家和批评家的心灵。但是时过境迁，从20世纪60年代以后，一场新的转变又开始了，正如米勒(J．H．Miller)所观察到的，“过去几年，文学研究经历了一次突变……即不像以往那样关注语言文本，而是相应的转向历史、文化、社会、政治、体制和性别局限、社会背景以及物质基础”。

　　然而有趣的是，当文学研究由语言转向历史的时候，历史研究却在由历史转向语言。许多史学家们关注的焦点不再是考据史实或收集史料，而是去探究语言在历史研究和历史书写(historiography)过程中到底发挥了什么作用。毕竟，“历史只有通过语言才能接触得到，我们的历史经验与我们的历史话语是分不开的。”叙事和修辞是否像传统史学所辩称的那样只起润色和修饰作用而不会干扰真实内容?历史书写和文学书写之间到底有无根本差异，是否如同以往所说的那样“一个是事实、一个是虚构”?史学家是否单凭自己的意愿、信念和良好的职业素养就能保证研究的客观公正?是否还存在一些他自己根本意识不到的结构规则在根本左右着他的工作?这些问题在海登·怀特看来远比去弄清一两个史实更值得讨论。

　　而他的回答更是让传统史学家震惊不已。他说:“每一部历史都首先和首要的是一种言辞制品，是某种特殊类型的语言使用的产物。如果说历史话语所生产的是某种特定知识的话，那就首先必须将其作为一种语言结构进行分析。”如前所述，受黑格尔历史哲学影响，传统历史研究把整体论、因果论、目的论和进步论作为根本原则，把“秉笔直书”和“让事实说话”当作职业信念。但就像卡尔所言:“事实本身要说话，但只有历史学家要它们说，它们才能说;让哪些事实登上讲坛说话，按什么次第讲什么内容，这都是由历史学家决定的。……相信历史事实的硬核客观地独立于历史学家的解释之外，这是一种可笑的谬论。”在怀特等新历史主义者看来，历史中根本没有什么“事实(fact)”，而只有杂乱无章的“事件(event)”。只有那些被史学家按照一定的逻辑刻意挑选出来并编写进一个完整的叙事框架(比如喜剧的、悲剧的、浪漫的或反讽的等，这取决于从哪个角度来看)，从而被赋予某种意义或重要性的事件才会成为事实。因此“一切过去的‘事件’都是潜在的历史‘事实’，但真正成为‘事实’的只能是那些被挑选出来并得以叙述的。

　　……哪些成为事实就要看历史学家所处的具体社会文化语境而定”。由此看来，叙事和修辞绝非历史书写中可有可无的配角，而是像盖伊(PeterGay)所说:“没有分析的历史叙事是琐碎的，没有叙事的历史分析是不完整的”。如果我们直接去阅读最原始的历史文献，比如那些年鉴或宫廷档案，便很难从中发现事件之间存在什么联系，它们似乎只是一件“接着”一件地发生。但到了经过历史学家修撰的史书里面，事件却变成一件“导致”另一件发生，因果关系使得一切变得一目了然，本来微不足道的某个“事件”突然变成决定历史走向的重大“事实”，它的意义也就被神奇地显现了出来。怀特认为，我们千万不要以为那些因果和意义本来就隐含在事件之中，是史学家把它们发掘了出来;相反，“任何历史地再现都必须被视为语言、思想和想象的建构，而非是对假定存在于历史事件本身的意义结构的报道”。由此看来，历史与文学之间并不像人们想象的那样相隔遥远。历史具有文本性，而文本也具有历史性。“以前对文学文本的批评方法是先假定文本具有某些普适的价值和永恒的真理要去传达，而新历史主义批评却试图把文学文本解读为特定历史条件下的物质产品。”受福柯等后结构主义者影响，新历史主义把话语权力解读为一切文本赖以生成、存在和被阐释的最重要的语境，而文本也就被视为是这些权力关系能够得以昭白于世的空间。前文曾提到，历史小说家常公开承认自己对史实所作的艺术加工，去除了某些不适宜的“杂质”。

　　既然史学家同样也对史料去芜存菁，就像文学家一样虚构了事件的起因、发展和结局，那他为何不愿公开承认这一点呢?其实，文学和历史从一开始就是同根所生，不然我们怎么会有“史诗”呢?只是随着理性主义和实证主义的兴起，历史日益被划为客观知识的领域，文学的因素便被压制下去，“史学中的讲故事长期以来就被剥夺了对历史事件进行解释的传统功能，而只起到比较谦逊的解释和说明作用”。怀特认为，现在我们重新认识到历史中的文学因素并不是贬低历史学的地位，还原历史学对事实的建构本质只是要告诉人们:“历史，作为在时间中出现的现实世界，对于历史学家、诗人及小说家来说，理解它的方式都是相同的，既赋予最初看起来难以理解的和神秘的事物以可辨认的形式，……到底世界是真实的或只是想象的，这无关紧要;理解它的方式是相同的。”(190)中国自古就有文史不分家之说，想想二十四史中有哪一部不是身兼两职的文学家和史学家书写的呢?

　　如此一来，历史小说这种一度不被评论家所待见的文学体裁便获得了前所未有的合法性。

　　相比之下，它甚至比历史文本更直率可取，因为后者一度宣称自己只讲述和再现史实。历史学家对现实主义的承诺掩盖了在历史实践中原始史料是如何变为证据的，以及历史是如何被组合成文本的。按照巴特的看法，他们最常用的手法就是故意隐去叙述主体，把事件按照特定顺序排列，似乎一切都是在按照某种客观必然逻辑在自主展开，“似乎历史在自说自话”。所以伯克霍夫(R．F．Berkerhofer)才会谴责说:“历史现实主义的文字工作是使阐释的结构看起来就是事实的结构。它想使读者产生一种印象，即，事实的结构就是表现的结构，……这种表现和指涉性的融合的目的就是为了传达现实主义的幻觉。”清代文学家方苞尝说:“一室之事，言者三人，而其传各异。”“言语可曲附而成，事迹可凿空而构，其传而播之者未必皆直道其行也。”既然历史学不可能纯然像自然科学那样客观，那它就不单是一个探讨有关过去知识的领域，更是一个为争夺历史意义解释权的政治角斗场。

　　四、历史书写元小说与晚期现代主义元小说的差异

　　国内外有许多研究者都把元小说看作是后现代主义文学，这种观点颇有不妥。就像詹克斯(C．Jencks)曾说的:“戴维斯(DouglasDavis)、古德博格(VickiGoldberger)、福斯特(HalFoster)、詹姆逊、利奥塔、鲍德里亚、科洛斯(RosalindKrauss)、哈桑以及许多人所说的‘后’现代主义都不过是‘晚期’现代主义(Late-Modernism)”。相比之下，笔者更认同哈琴的观点，即元小说仍属晚期现代主义的范畴，它把后者对自我形式的关注发挥到了无以复加的地步，比如美国的超小说派和法国的新新小说派。元小说最常见的定义是“关于小说的小说”，“它将小说的创作、阅读和批评视角融为一体，提醒读者注意其语言虚构本性，从而与那种对小说人物和情节缺乏自我意识的认同拉开距离。与此同时，它也使读者意识到自己在阅读和参与文本意义生成过程中的积极角色”(Hutcheon，Narcissisticvii)。这种小说也常被叫做“自我意识小说”，哈琴则更形象地称之为“自恋的小说”(narcissisticnovel)。

　　就像希腊神话中的那喀索斯少年一样，由于过度迷恋自己的身影而导致死亡，不过在他死后其灵魂却化作美丽的水仙花活了下来。在哈琴看来，真正的后现代主义小说———历史书写元小说———正是这死而后生的水仙花。

　　詹克斯曾总结现代主义建筑运动失败的原因，认为“部分在于它没有跟使用者进行有效沟通，部分在于它没能跟城市和历史建立有效联系”。而这也正好说明晚期现代主义元小说的根本问题，即它对待历史、现实和接受者的态度和方式。对现代主义者来说，历史是他们亟待从中醒来的梦魇，就像《一个青年艺术家的肖像》中的戴德勒斯一样，他们恨不得能肋生双翅，把可恶的历史远远抛在身后。革新和前卫成为刺激他们不断向前的动力，使其很快便耗尽了几乎所有可能的艺术形式。概念艺术的出现似乎便预示着再无形式花样可以操作。另一方面在对待现实上，由于他们坚持语言的自我指涉和艺术的非再现性，便只剩下不及物的能指符号可以使用。现实的一切成为唯恐避之不及的病毒，一旦沾染上便会被指责为资本主义体制的同谋。最典型的表现就是《芬尼根的觉醒》了。在这部长达六百页的小说中除了语言无穷尽的自我指涉、自我增殖和自我游戏外，我们找不到任何现实的影子，小说成了谁也难以走出的语言迷宫。最后，这样的元小说也就冷落了读者。如前所述，元小说最初曾以积极的合作意愿标明自身，但到了《芬尼根的觉醒》这样的阶段，读者恐怕是想参与也参与不进去了。

　　也正是在这三个方面，历史书写元小说与纯粹的元小说有了明显差异。首先是它对待历史的态度。沃曾指出:“小说的未来将有赖于对传统惯例的转换而非抛弃。……当代激进元小说写作对有关小说本性的教谕是:不管是现代主义还是现实主义的教训，都不能被轻易忘记。”于是在历史书写元小说这里，我们看到一切现实主义和现代主义的风格和技巧都被再度启用，熟悉的形式频频出现。当福尔斯的《法国中尉的女人》乍一面世时，许多读者和评论家都欢呼现实主义的复兴。但很快他们就意识到事情没那么简单，因为它在仿效现实主义传统时也在肆意对其提出质疑，随处可见的元小说痕迹又在提醒人们它既非那种简单再现世界的窗户也非自我指涉的迷宫。但它也没有简单否定二者，而是“既沿袭又妄用小说语言和叙述的传统，借以对现代主义的形式主义观念和现实主义再现论提出疑问”。用巴斯(J．Barth)的话来说，这是在“沿着传统的脉络造反”。而在文丘里(R．Venturi)那里就成了“非传统地运用传统，……利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”。

　　其次是它对待现实的态度。现代主义对待现实是虚无主义的，其登峰造极的自我再现观认为没有什么在场之理，也没有什么外部真实能够验证假设，有的只是语言的自我指涉。这就是我们常说的文本主义(textualism)或泛语言论(pan-linguisticism)。历史书写元小说却没有这样否认现实，因为它知道:“一部小说绝不仅仅是语言和叙述的一个自律的结构，它还自始至终受到它的语境(社会、历史和意识形态)的制约。”它只是对我们以往声称的现实的给定性、直接性和明晰性以及语言对现实的再现能力提出质疑。现实无论如何也不是抽象语言的织体，但却是物质的语言———话语———的建构。历史书写元小说的作家们之所以要在小说中既树立现实主义的幻象，又着意以清醒的自我意识将之戳破，就是要引导读者去一同反思话语和权力在构造我们的日常现实时所发挥的作用。就这样，“恰恰由于这些元小说的策略武器———初看起来像是把文本牢牢包裹在远离当代现实的封闭世界里———反而使它与那个现实有了更贴近的联系”。

　　再次是它与读者的关系。沃曾指出:“当作为创造性或实验性的形式或语言被提供给观众时，它们不应该显得如此陌生以至于完全超出了既有的交流模式，否则这种小说便会被视为不值一读而遭到拒绝。其中必须要有某种层面的熟悉度才行。”这正是历史书写元小说从晚期现代主义元小说那里得到的启示。它不再一味沉溺于文本的自我迷醉，而把目光投向自身所处的现实环境，把来自社会各个层面的语码———不管是主流的还是边缘的、高雅的还是通俗的、传统的还是现代的———统统纳入其中，以照顾到各种欣赏口味。批评者可能会说这是变相的剽窃，“从世界文化中取材，向诺大的、充满想象生命的博物馆吸取养料，把里面所藏的历史大杂烩，七拼八凑地炮制成为今天的文化产品。”但其辩护者却认为这是在以反讽和戏仿的方式向传统表达敬意，是通过赋予旧形式以新意义来显示其对历史的批判性继承。多倾听来自大众的、地方的和边缘人群的声音，以一个生活的积极参与者的身份融入周边环境，而非像现代主义者那样以傲慢的精英主义姿态，把普通读者看作庸俗的、无法自救的芸芸众生。多克特罗曾表示，他要创作的小说必须是“既有政治上的关联性，又有美学上的复杂性，而且还要有趣”。于是，像《芬尼根的觉醒》那样只合少数人口味的阳春白雪少了，而像《玫瑰之名》(TheNameoftheRose)这种雅俗共赏的作品多了。埃科(U．Eco)的这部历史书写元小说自1980年问世至今，在让无数专家学者为之着迷的同时，也已被翻译成近40种语言、创造了1600万册的销售奇迹。

　　五、关于历史的问题:走进历史还是思考历史?