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　　摘   要： 吟诵是我国传统的读书方式，具有悠久的历史。但二十世纪以来，西学东渐，吟诵在传统文化受到冲击的同时逐渐走向低谷，于20世纪80年代才得以复兴。古典诗词吟诵具有文学性、音乐性、表演性和传播性的特点，由于时代的发展和审美方式的转变，古诗词吟诵在继承和推广中也发生了一系列变化。就如何在新变中把握古典诗词吟诵，文章根据吟诵的特点以及时代背景提出了建议。

　　关键词： 古诗词    吟诵    继承    新变

　　随着传统文化在现代社会复兴的脚步，古诗词吟诵开始重新进入人们的视野，并得到了各界的大力推广。然而，关于古诗词吟诵的“古今之辩”和“雅俗之争”也随之而起。当务之急，是根据文化发展和受众的需求，为古诗词吟诵谋求一个合适的推动方法，让诗词之美以一个崭新的姿态焕发永恒的光彩。

　　一、诗词吟诵之古韵

　　吟诵在我国具有悠久的历史，沈约有言：“歌咏所兴，宜自生民始也。”①由此而知，吟诵活动从诗歌产生之时便随之而成。《吴越春秋》中《弹歌》，《吕氏春秋·古乐》中“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阙”②的记载，体现出这些原始歌谣所具有的旋律、节奏、韵律。吟诵作为一种教学方法和鉴赏方式，在周代也始有体现，《周礼·春官宗伯下》中记载：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”③在一些文献中，古人还将“吟”和“诵”组合为一个词使用，如《隋书》记载：“江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。”④可见在当时，吟诵已成为一种品味诗歌的方式，并具有全民性。但在五四时期，由于传统文化被冲击，吟诵走向式微。经过一些有心之士的努力，吟诵在现代社会又重新得到关注。

　　然而，就“吟诵”的概念而言，学术界尚未形成一个严格而统一的说法。其中，陈少松先生的观点较为简明。他认为“吟”是“拉长了声音像歌唱似地读”，与孔颖达“动声曰吟，长言曰詠”的观点相契合;而“诵”则是“用抑扬顿挫的声调有节奏地读”，即韦昭所言的“不歌曰诵”。⑤所以结合上述定义可知，吟诵一种是具有初步音乐成分的读书方式。那么吟诵又具有哪些特点呢？

　　第一，其具有文学性的特点。赵元任认为，“吟诵，或某种特殊的唱法，尤指诗体”，且“基本上取决于声调”。⑥其说法并非凭空而言，而是有据可循。早在《尚书·尧典》中，便有关于诗歌吟诵的记载，即“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”⑦由此可见，吟诵旋律的形成方式是“以文化乐”，通过汉字本身具有的调值转换为可歌的旋律，即赵元任“取决于声调”的观点。并且“歌”是诗歌的表现形式，其依据的根本仍为诗之志。晋人挚虞在《文章流别论》里说道：“诗虽以情志为本，而以成声为节。”结合汉语音义相依的语言特色，我国古诗词非常看重语言的声律与节奏，四声应用在诗歌中所形成的声律“是从文字上读音调值的基础上产生的，决不是从乐律上所定五声音阶的比较音高产生的”⑧。而节奏不仅靠声律中四声的特点来控制，也会以诗体为根据，如四言为二、二节奏，五言则通常为二、三或二、二、一的节奏，七言大多为四、三或二、二、三的节奏，偶尔会根据语境进行变动。不仅仅是旋律和节奏，洛地先生认为：“文为主，乐为从;文体决定乐体”，具体表现在四个方面：一是乐体的“篇”、“章”、“遍”来源于文体的“篇”、“章”、“段”，二是文体的结构层次决定了乐体中的乐段，三是文体的句断决定乐体的乐句，四是文体句中的“步、节”决定了乐节，即句字出口的缓急与张弛。⑨

　　同时，吟诵作为一种读书方法，有悟诗的文学功用，正如朱熹所言：“大凡读书，多在讽吟中见义理。况诗又全在讽诵之功。所谓清庙之瑟，一唱而三叹。一人唱之，三人和之，方有意思。如今诗曲，若只读过，也无意思，须是歌唱起来，方见好处。”⑩如此可知，吟诵是作为一种读书方式来使人感悟个中的“委屈折旋之意”，继而“感发善心”。

　　从吟调的产生可知，诗中的情志决定了吟调的风格，而吟诵的功能是通过这种读书方式来体悟诗意，兴发感动，净化人格，同时品味和突出中国语言艺术的特殊美感。所以究其根本，吟诵是一种语言的艺术形式，也是一种文学的鉴赏活动。

　　第二，吟诵具有音乐性。萧涤非先生曾言：“吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐以诗为本，而诗以乐为用，二者相依，不可或缺。”？輥？輯？訛音乐具有四要素，节奏、旋律、和声以及音色。由上文而知，我国诗歌传统以及语言特色赋予了吟诵天然的节奏与旋律，吟诵需借人声进行，必要时会辅以伴奏，故音色亦包含在内。吟诵活动也包含了“和声”这一要素，沈括道：“古诗皆咏之，然后以‘声依咏’以成曲，谓之协律。……诗之外又有‘和声’，则所谓曲也，古乐府皆有声有此，连属书之，如曰‘贺贺贺’、‘何何何’之类，皆‘和声’也。”？輥？輰？訛这里的“和声”与西洋音乐中的“和声”并非一个概念，而是一种主唱与伴唱的递接关系，但这种曲唱式的音乐性仍是依托于“声依咏”的文学性而存在。再者，从历史发展的角度看，《诗经》“三百五篇，孔子皆弦歌之”，楚辞则与巫歌有着千丝万缕的联系，而乐府的“最初意义就是入乐的歌谣”？輥？輱？訛，唐诗也正是因为被音乐性的表现力量渗透，成为它美的灵魂，故与盛唐时期其他各艺术部类被统称为“盛唐之音”？輥？輲？訛，词乐虽已失传，但部分词在记载中是可唱的，且就诗歌作为文学的性质而言，亦具有音乐性质的美。

　　第三，吟诵具有表演性。子曰：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”

　　“常事曰视，非常曰观。”可见当时典礼之盛。在礼乐制度的背景下，诗、乐、舞有着紧密的联系，所以观诗的过程实际上也是一种观美的过程。魏晋时期，文人才俊时常出游采风，进行文学活动，当中有记载：“及翰飞东朝，参伍盛列，其所游往，皆一时才俊，赋诗颂咏，终日忘疲。”？輥？輳？訛在此，诗歌通过吟诵的方式进行呈现和交流，达到了愉悦身心的效果，甚至“终日忘疲”，可见是一种极富感染力的艺术活动。至唐宋时期，礼乐制度的典重礼仪虽不再有，但旗亭唱诗等传说也体现了当时诗歌与音乐结合后的表现力量。《全唐诗话》表明，诵诗在当时已成为一种可以赏乐的活动： 

　　景龙中，中宗引近臣宴集，令各献伎为乐。张锡为《谈容娘舞》，宗晋卿舞《浑脱》，张洽舞《黄麞》……国子司业郭山恽情诵古诗两篇，诵《鹿鸣》、《蟋蟀》未毕，李峤以诗有“好乐无荒”之语，止之。

　　诗虽未能诵毕，但可见古诗词吟诵在当时是具有表演性的活动，可与音乐和舞蹈一样有欣悦观众的作用。同时也正因这种活动的存在，使诗词得到了传播。

　　第四，吟诵具有传播性。吟诵传播的不仅是诗词本身，也分享了个中的情志与美感。前文提及，文人聚会之时会将吟诵作为艺术交流的重要方式，且文人不仅吟诵自己的作品，也会借吟诵欣赏和分享别人的佳作，《冷斋夜话》中记载：

　　欧阳文忠喜士，为天下第一，尝好诵孔北海“座上客常满，樽中酒不空”。范文正公清严，而喜论兵，尝好诵韦苏州诗“兵卫森画戟，燕寝凝清香”。东坡友爱子由，而性嗜清境，每诵“何时风雨夜，复此对床眠。”？輥？輴？訛

　　吟诵之间，通过有意识的选择和鉴赏，使诗词达到了最佳传播效果。同时也是这种交流和相互欣赏，也达到了孔子所期待的“群”的效果。所以对诗词而言，吟诵既是一种读书方式，还是一种传播方式。

　　二、诗词吟诵之新变

　　上述关于吟诵的论述主要是指传统的吟诵方法。传统吟诵大多借助于口耳相传的教学模式，并以个人为主。今人读赏古典诗词的方式与传统方法有所差别，比较常见的是用“话剧腔”来朗诵古诗词，有时会辅以音乐伴奏来渲染情感，而用于伴奏的音乐旋律与诵的腔调无关。虽然发音字正腔圆，但这种方法几乎省略了“吟”的成分，且断句和拖音很少以平仄而论，普通话的使用也使得古诗词少了方言特有的音色和节奏。正是因为诗词赏读方式的变化，使诗词吟诵变得更加稀缺，吟诵也因此从一种日常的读书方式逐渐变为观演性的读书活动。

　　于今大陆与台湾地区有许多高校通过成立诗社、建立研究小组、举行联吟大会等方式来研究和推广吟诵，并希望这一优秀传统能够受到青少年的青睐。于是在推广过程中，吟诵活动也发生了一些改变并通过表演性的增强来达到推广效果。以“古韵新妍——两岸大学生古典诗词联吟大会”的活动为例，吟诵在新变后有以下三个特点：

　　第一，吟诵腔调上的变化。陈少松先生曾言：“诗、词、文的吟诵并不是从古至今都只有一种腔调在流传，而是随着时代的变迁，不断有一些旧的腔调失传，一些新的腔调产生并流传。”？輥？輵？訛故今人根据受众情况对吟诵腔调进行调整和美化并非违背传统。同时，陈少松先生归纳出对吟诵腔调形成产生影响的几个因素，即民歌、宗教音乐、方言、戏曲和师承。？輥？輶？訛其中，民歌、方言、戏曲和师承对如今的吟诵腔调影响较大。首先，吟诵使用的吟调会因地域的不同而有所差异，且方言中存在古音的保留，为了保证诗词的声韵美感，有时会使用相对应的方言进行吟诵。如台湾地区较常使用的有福建流水调、鹿港调、宜兰酒令等，并在一些作品中以河洛文或客家话进行，而大陆地区亦有江西调、常州调、河南调等吟调，根据地区采取相应的方言或是使用普通话。其次，目前的吟谱大多为民间音乐和文人音乐的结合。当中，民间音乐的吸收会根据地域特点和诗词风格来进行，如苏州评弹、河南梆子、昆曲、京剧等，如今人经常在吟诵时用以参考的《九宫大成南北词宫谱》便是用昆山腔歌唱的南北曲乐谱;文人音乐主要来源于《白石道人歌曲》以及一些琴歌等，一些古琴谱也被引入使用。再次，因吟诵自古就是口耳相传的传承方式，故传授者与学习者的声音条件和文学修养以及学习者的领悟能力便成为一个影响因素。同时，因古诗词吟诵正处于推广状态，所以“传道授业”之法也需注意。但扩大受众不代表要一味迎合，亦需结合自身情况进行，所以在表演过程中，戏曲的影响不只是在腔调中，还存在于表演形式上。

　　第二，表演形式的体现与创造。上文提及，古诗词吟诵的展示往往会借用戏曲的一些技巧，如唱腔和身段、手势等，有时还会借用道具，如扇子、丝帕。有些作品在表演时会通过吟诵者的手势来表意传情，有些则通过伴舞来增加观赏性，当中的步法与身段会借用戏曲的表达来展现。陈少松先生认为吟诵若能有动作的适当配合，便能“有助于吟诵者和听众因声入境”，？輥？輷？訛并归纳出“脸色与眼神”和“体态律动”的动作技巧，既可以通过表情、目光、手势来引导观众，也可以更好地通过自身的忘情入境加强对听众的感情渲染，正所谓“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”？輦？輮？訛其次，传统的吟诵是清吟清诵为主，而在现代，除了琴歌、清唱之外，一些作品开始使用竹笛、鼓、二胡、古筝、琵琶等乐器在吟唱时进行伴奏。另外，大部分的吟诵展示活动是以“吟诵”和“朗诵”相结合的方式来进行，并且根据作品的情感结构和语境，通过反复、轮唱、独唱与合唱的处理，来加强表现力。这既可以保留吟诵的音乐美，也可以通过由读到吟诵的转变来循序渐进地感受古诗词的情感之美。

　　第三，一些音乐艺术家或吟诵爱好者根据诗词进行作曲和演唱，并制作成音像作品进行发行。这种方式又分为两种，一种是以哈辉为代表的“新雅乐”。所谓“新雅乐”，即“静雅、古雅、典雅、清雅之乐”。旨在重新恢复礼乐文明的“诗歌、音乐、舞蹈”一体性，来传承中华优秀文明。代表作品有《子衿》、《上邪》、《关雎》等。一种则是以流行音乐的曲调进行演唱，如台湾地区每年举行的“旧爱新欢——诗词歌唱比赛”，“旧爱组”主要用前文所提到的吟诵方式来进行展示，而“新欢组”则更多依靠流行歌曲的元素进行创作。这两种方式虽然能提升当代人对古诗词的兴趣和热爱，但更多是属于音乐歌唱范畴，并不在本文的讨论范围内，故不多加赘述。

　　综上所述，古诗词吟诵在流变过程中，吟诵作为一种读书方式，其文学性必然会得到保留，而音乐性和表演性由于推广的需要也得到了强化。传播性因为现代传媒的介入使传播发生了方式上的变化，并且形式得到了丰富。

　　三、古诗词吟诵之发展

　　通过前文的阐述，古诗词吟诵在推广过程中不断地得到创新，也产生了独特的艺术效果和感染力。这种流变虽然因传播方式的改变扩大了受众，又因为音乐性和表演性的增强得到了更多的关注和喜爱，但无形中也加速了传统吟诵的衰落。所以在发展和革新之时，有几点需注意： 

　　首先，吟诵其本质是一种读书方式，其服务范畴在文学。叶嘉莹认为，“吟诵不是唱歌，要符合中国古典诗歌的那些节奏及声音的缓急、音调的高低”。？輦？輯？訛而对于节奏、缓急和音调高低的掌握重在多听、多吟。正所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。因一些地区方言没有入声字，且因为语言的发展，诗词本有的声律受到了影响和改变。通过吟诵对于节奏和音调的把握，比如入声字的短而促便可通过吟诵时节奏的调整进行传达，可以使听众更好地感知古诗词的声律美。因此，古诗词吟诵作为一种读书方式，可继续其作为教学方法的功能，在把握好吟诵判断标准的基础上将吟诵融入课堂，指导古诗词的学习和鉴赏。

　　其次，关于艺术形式与传播的使用。陈少松指出：“吟诵腔调要美听，不美听，学生就不感兴趣。”？輦？輰？訛就目前而言，新变后的吟诵在推广时不仅注重“美听”，同时还注重了“美观”，可以大大激起受众的兴趣。傅雪漪先生认为：“只要不破坏古诗词的韵律风格，能够深刻理解和体现作品的辞采意境，仁智并见，百花齐放，有所创造发展，是应当允许，应当鼓励的。”？輦？輱？訛但艺术表现终究是一种形式，服务于作为内容的文学，应是锦上添花而非本末倒置。子曰：“辞达而已矣。”孔安国注为“莫过于实”。这种适度原则同样适用于古典诗词吟诵。传播上，由于大众传媒的兴起，吟诵作品可以通过音像制品、网络进行传播，这样虽大力推广了吟诵，但亦会出现参差不齐的状况，容易出现“一叶障目”的误读现象。比较可行的是由具备一定理论修养的教吟者通过新闻传媒进行较为系统的教学，并且在高校开设相应课程，使学生在具备基本吟诵素养之后到中小学进行进一步的推广。

　　再次，吟诵还需注意文化地域的差异性。陈少松先生认为，“用地道的某地方言来吟诵该地流行的腔调，可充分地表现出这种腔调的特色”。？輦？輲？訛我国分有七大方言区，每个方言区都有自身的语言特色，并且许多方言中还保留着古音的音貌。通过方言在吟诵中的使用可以丰富吟诵腔调，做到雅俗共有，兼收并蓄，也能更好地发挥戏曲、民歌在吟诵中的作用，使吟诵在传承中保有广泛性的生命力。

　　通过古诗词吟诵，中国古典诗词中起承转合、抑扬顿挫和呼应交叠的美感得以发挥到一个新的高度。而相比于传统文人的吟诵模式，现今从阅读到观演的吟诵活动更符合群众美感需求。在推广过程中，应深刻理解吟诵的文化涵养，秉承教育的基本精神，认清文化发展的形势，确立以通俗普及转向高雅继承的发展目标，发掘并弘扬古典诗词吟诵的现代价值。

　　注释：

　　①宋书·谢灵运传.北京：中华书局，1974：1778.

　　②陈奇猷.吕氏春秋校释.上海：学林出版社，1984：284.

　　③阮元.十三经注疏.北京：中华书局，1980：787.

　　④魏征等.隋书.北京：中华书局，1973：1408.

　　⑤陈少松.古诗词文吟诵研究.北京：社会科学文献出版社，1997：3～7.

　　⑥赵元任.中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品.中国音乐，1987，2.

　　⑦郭绍虞主编.中国历代文论选.尚书·尧典.上海：上海古籍出版社，2001，1.

　　⑧郭绍虞.照隅室古典文学论集.上海古籍出版社，1983：258.

　　⑨洛地.词体构成.北京：中华书局，2009：304～305.

　　⑩朱子语类.卷八十.

　　参考文献：

　　[1]宋书·谢灵运传.北京：中华书局，1974.

　　[2]陈奇猷.吕氏春秋校释.上海：学林出版社，1984.

　　[3]十三经注疏.北京：中华书局，1980.

　　[4]魏征等.隋书.北京：中华书局，1973.

　　[5]陈少松.古诗词文吟诵研究.北京：社会科学文献出版社，1997.

　　[6]赵元任.中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品.中国音乐，1987，2.

　　[7]郭绍虞主编.中国历代文论选.尚书·尧典.上海：上海古籍出版社，2001.

　　[8]朱光潜.诗论.上海：生活·读书·新知三联书店，1984.

　　[9]郭绍虞.照隅室古典文学论集.上海古籍出版社，1983.

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　　[15]姚思廉.梁书.中华书局，1973.

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　　[17]郭绍虞主编.中国历代文论选.毛诗序.上海：上海古籍出版社，2001.

　　[18]叶嘉莹.谈中国旧诗之美感特质与吟诵之传统.文学与文化，2012，2.

　　[19]傅雪漪.中国古典诗词的吟与唱.音乐研究，1994，3.

　　[20]陈少松.吟诵腔调——漫谈古诗词文吟诵（六）.古典文学知识，2005，6.