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　　为了凸显女主人公具有独立的思想、不向男权社会低头的倔强性格，改编时增加了许多场戏，例如第十三场戏：除夕，母亲盛了一碗饺子，让13岁的小女孩给作家端过去，可这个小女孩，倔强地说“不”；当母亲自己端过去，女孩一边吃糖葫芦一边对母亲的背影厌恶地说“巴结”。这里，一个13岁的倔强的、独立的、不盲目的女性形象出现在了我们眼前。
　　电影也强化了女主角母性的一面。故事中大量增加了她带儿子去舞会、妈妈拥抱儿子、带儿子打保龄球、给儿子擦汗、问儿子学习情况、抱着儿子入睡的场景。这些都用以表现女主角充满了母爱的一面。
　　女主角沦落风尘后的第一场戏，是她的海军情夫带着她儿子在夜总会外面接她下班。他们一行三人上了马车后，围过来一群小乞丐。这时，女人没有去同情他们而是直接向前，她的儿子央求道：“妈妈，救救他们吧。”女人平静地说：“儿子，是救不过来的。”这也是编剧增加的一段戏。在这样的戏中，编剧极力塑造一个对社会不抱怨也不同情的女性形象，这时，她有着强大内在，也有着一种看破红尘的从容。这与原著中那个感情强烈、卑微的女性形象完全不同。这个时候，她内心的深刻不仅达到并且超出了男性，无论是空军军官，还是夜总会的来往嫖客，更还有男作家本人。
　　（三）删除了卑微、哀求的部分
　　戴锦华说过：“一般而言，在女作家的叙述文本中，女性作家对自己笔下的人物形象往往表现出了一种更为女性化的同情和理解。在根据小说改编成的电影过程中，随着女性视点的出发而使故事变得面目全非。甚至连细节都要改动。”徐静蕾完全是以女性主义视角来塑造女主角的，甚至到细枝末节。例如，当母亲要带着她远嫁山东，小女孩为了见作家一面，寒风中，在作家门前等了一夜。男性文本中描写的是“我疲惫困倦，四肢酸痛，门廊里已经没有椅子可坐，我就趴在地上，从门底下透过来寒风”。可徐静蕾并没有让女孩“趴”下来，而是让她在寒风中站着，直到疲惫至极，最后她也是“蹲”在了墙角。把从“趴”改编成了“站”和“蹲”，一个小举动，顿时就把一个男性眼中柔弱的、无知盲目的女性形象改成了独立、倔强的、坚强的女性样子。
　　西蒙·波伏娃说过：女性不是用她的弱点去爱，而是用她的力量去爱，不是逃避自我，而是发现自我，不是贬低自我，而是表现自我——到了那一天，爱情无论对于男人还是对于她，都将成为生命之泉，而不是成为致命的危险之源。[6]5年后，女主角长大成人，与男主角相遇。而这场相遇，男性作家写的是“在街上相遇”。编剧把它变成了一整场戏：成为了大学生的女主角，参加反对北伐的游行。游行中，突然响起了枪声，人群顿时一片混乱，男主角赶紧冲过去，拉着女主角的手，他们一起跑到一座旧宅躲避弹雨。在得知安全后，两人相视而笑。这个时候，作家问：“你不怕吗？”女主角举重若轻地笑道：“不怕，国家兴亡，匹夫有责。”这就是成年女主角第一次出现在男作家世界里，她不是男性文本中的街头职员，而是一个爱国女大学生，不是名人对职员的俯视，而是爱人与爱人的对视。那次女主角对男主角全身心付出，不是一场灾难，而是终生难忘的幸福。
　　就这样，经过女性视角的改编，一部男性为了体现自身中心地位的小说，变成了一部女性为了实现自己的爱情梦想不懈追求的电影。这是经典的文学名著在改编过程中的神奇变化，也是改编对文学作品的再创作。而这种改编值得我们继续探讨。
　　[参考文献]
　　[1]D 洛奇.小说的艺术[M].王峻岩，译.北京：作家出版社， 1998：28.
　　[2]戴锦华.当代中国电影中的女性与女性电影[M].北京：北京大学出版社，1994.
　　[3]斯台芬·茨威格.一封陌生女人的来信[M].张玉书，译.上海：上海译文出版社， 2010.
　　[4]陈顺馨.中国当代文学的叙事与性别[M].北京：北京大学出版社，1995：26.
　　[5]休·索海姆.激情的疏离——女性主义电影理论导论[M].艾晓明，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：67.
　　[6]西蒙·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：756.