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摘要：当代文学作品的影视改编作为一种普遍的文学现象，这已是当代大众审美的一个最重要趋势，特别是如今影视作品的电影化愈发风靡。本文就针对文学作品到电影的艺术转变这一现象，探讨两种不同的艺术表现形式改编后的差异，旨在思考如何更好地将文学与电影相结合。

　　关键词：文学作品电影影视改编差异文学与电影

　　一部成功的电影固然离不开拍摄技术的大胆创新，但更重要的是离不开文学作品为其提供的优秀题材和思想资源。正如张艺谋所说：“我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远离不开文字这根拐杖。”[1]电影作品应以文学作品的改编作为重要资源及养分来源。但是，电影与文学毕竟是两种不同的艺术形式，对文学作品的改编，从某种程度上是对陷入尴尬局面的当代文学的救赎方式，但大幅度的开刀也很有可能对文学作品的艺术性造成难以避免的扼杀。本文就将近期上映的几部电影进行举例阐释，浅谈电影对文学作品的改编。

　　一、史诗巨作的电影化

　　拍名著，特别是长达几十万字的鸿篇巨作，浓缩到几小时以内来表达，往往容易产生偏离原著本意、抓不住原著灵魂或表达狭隘的弊端。如何让公认的长篇著作转化为镜头语言并辅以影像的魂，这是同类型电影共同需要攻克的难题。

　　文学与影视是两种不同的艺术表达方式，一个通过语言表达对世界或人生的看法，一个诉求于用影像来逼真地描绘出世间的人生百态，平衡不好两者间的区别，很可能会陷入庸俗的境地。比如王全安的《白鹿原》，改编自陈忠实的50万字长篇小说，原著《白鹿原》作为清末民初新中国成立前中国历史的见证，全面展示了西北农村民族历史。原著突出显现的就是阶级矛盾、家庭纷争、利欲与情欲的角逐，这些相互融会、贯通交织，构成了白鹿原半个世纪的“民族秘史”。而电影版的《白鹿原》删去了原著中的两大灵魂人物——鹿子霖的亲家冷先生和“精灵人物”百灵。从单纯的情感角度出发，一再地做减法，使得《白鹿原》失去了其本质的宏伟与厚重，更像是描述情欲的《田小娥传》。原著中一些改变历史的重要时刻也化为秦腔戏台上的一声声唱腔锣鼓、夜烛银屏后的皮影戏。

　　出现这一问题的最大原因就是对人物的塑造和挖掘欠火候。原著的核心和灵魂就是有血有肉的人在历史洪流中于世俗、于自身、于阶级的斗争与分歧，而影片在这一点上恰巧做得不够好，人物形象没有几位是完美的。如影片在结尾处交代了白嘉轩、鹿子霖和鹿三几位“上一辈”的命运后，故事就突然在日本人的枪弹中戛然而止，白孝文、鹿兆鹏、黑娃等“下代人”的命运则完全不知所踪，既没有明示也没有暗示，使观众无法对未知的悬念产生联想，这样太过于直接的动刀，无法呈现人物背后一个时代波澜壮阔的兴衰沉浮。

　　当然，对于《白鹿原》这样一部文学鸿篇巨制，不可能要求电影在如此短的时间里展现出所有的人物。可惜的是，它最终还是将如此厚重的作品集中在了情色的层面上，整个影片就显得局促了，倘若真是专心致志放在田小娥上，可能会好一些，可是想要的东西太多，却没有一个叙事主角，导致电影《白鹿原》也很难被奉为经典。可见拍这样题材的电影还需要导演对事件有较好的叙事能力，对人物有较好的塑造能力，能准确而恰当地拿捏历史题材。

　　同样作为挑战史诗巨著电影的导演乔·怀特，在改编托尔斯泰名著《安娜卡列娜》时大胆使用了舞台剧的场面设计，采用戏剧式的多幕结构，再加上他标志性的长镜头和流畅的剪辑令人印象深刻。特别是叙事结构的行云流水，即使没有足够可以成为经典的台本支持，也因自身独特的表现方式在众多版本中赚得了较好的印象分。电影比较完整地保留了原著中的两条既平行又相互联系的线索，一条是安娜与卡列宁、沃伦斯基之间的家庭、婚姻和爱情纠葛，一条是列文和吉娣的爱情生活与列文进行庄园改革的线索。编剧汤姆·斯托帕德在写剧本时，也很忠实于原著，细致保留了安娜的故事和她的人性变化过程。加上乔·怀特在做足功课后加入了对沙皇俄国上层社会的个人理解，因此做了一次精心又有趣的舞台剧设计。他认为当时的沙皇俄国的上流社会每个人都极其重视身份、地位、舆论，尤其是他人对自己的看法。因此，贵族们都有一套自己不能逾越的规矩，谁一旦过线，就会受到他人甚至整个上流社会的排斥，所以每个贵族都热切期望成为别人眼中的自己，拥有一切上流社会的气质。因而，他们生活的每时每刻都在表演，就像美轮美奂的舞台剧。对比之下，导演让演员用一种更加艺术化、更加模式化的表演在讲述农奴的故事，而大量采用实景，以更凸显出农民的质朴、辛劳。他们有自己的奋斗目标，理应出现在自然中，而不是在充满表演化的舞台剧中，因而他们无需表演，无须掩盖，他们就是最原始、最纯净的群体。

　　导演用这样的电影艺术形式来传达原著的核心，人人都在纠葛中位置鲜明，这种突破古典名著电影的创作手法，实为可贵，也为名著电影化开创了一种深刻表达思想的新手法。