论文投稿_医学论文投稿_核心期刊,职称论文投稿发表_论文部落

　　二、文化批判维度
　　电影文化批判的兴起与80年代中期以来批评界对待传统文化、封建文化及商业文化的激进态度有关，尤其与一些青年文学评论者对电影文化的批判和反思密切相关。文化批判维度的成果较为集中地体现于“谢晋电影模式”讨论中。该讨论由青年文学评论者朱大可发端，李劼等人推进。
　　由于谢晋在中国电影创作界的领军地位，以及朱、李两文虽然措辞激烈、观点偏激，但的确深刻地触及了谢晋电影存在的深层次问题，更因为这时期中国处于传统与现代文化交替、中外文化交流碰撞的特殊时期，两篇文章引起了极大的争议和讨论。有的论者对两篇文章的观点持完全否定的态度，如司徒志勋的《“文化变革”与“消化不良”——〈谢晋时代应该结束〉质疑》，认为主张“谢晋时代应该结束”的观点“是对‘文化变革’的莫大误解，也是对‘进口文化品’的一种消化不良以及缺乏‘全方位’的战略眼光所引起的反态心理的畸形产物”[2]。有的论者既肯定了文章深刻、有价值的方面，又从不同的角度对文章的一些片面、偏激的观点进行了反驳，如纪人的《也谈模式》和周介人的《讨论的背景》。有的文章则既反驳了两篇文章的不当之处，又对谢晋电影中存在的问题进行了揭示和思考，如黄万盛的《审视电影与文化的符号》和陈同艺的《略论谢晋电影中的新女性形象》。有的论者则由两篇文章引发了对中国电影现状及发展的思考，如李支锋的《“谢晋时代”三思》。
　　对谢晋电影模式的讨论涉及的方面很多，对其进行整体性的综述和评价也不是本文的目的，因此，这里对讨论只做简略交代。我们的目的是通过对讨论中某些方面的分析，透视电影批评向文化批评转型的症候。顾晓鸣曾指出，在对谢晋电影的讨论中，“多半说的是影片外的问题……人们力求从文化更嬗和时代变革的角度来审视谢晋的电影作品，但常常忽略了具体作品的具体分析，艺术和主题相结合的层层论述”[3]。作者在一定程度上指出了文化批评的特点和缺陷以及讨论对艺术批评的偏离。周介人则明确地指出，对谢晋电影模式的批评，“实质上代表了一部分较少受到传统思想束缚，因而改革我国传统文化观念的要求比较强烈的青年知识分子的呼声”[4]。由此可见，文化批判已经超越了文化学维度的批评主要着力于对单部影片的具体评论，就影片论影片，而是从一部或多部影片扩展开来，把电影作为一种文化现象、文化文本，将其放置到宏阔的文化背景中，探讨其在中国文化变革、文化启蒙、改造国民素质中的作用，视野更加开阔，更加高屋建瓴。
　　此外，文化批判还体现于某些文章对商业电影的批评中，如卢卫平的《论娱乐片主体与电影发展》、张煊的《文化失范后的困惑——试析娱乐片热的文化背景》、端端的《讨论应该继续深入》等。
　　进入20世纪90年代以后，文化批判维度主要体现在以下三个方面：对电影商业性的批判，如朱辉军的《“三位一体”的电影艺术》、李晋生的《电影观：面对市场经济的思考》、尹鸿的《商品拜物教与电影观念辨析》、徐庄的《守望电影的精神家园——电影“商业”性问题的质疑》;对大众文化的批评，如尹鸿的《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》;对张艺谋、陈凯歌等部分影片的后殖民主义批评，如张颐武的《全球性后殖民语境中的张艺谋》《后新时期中国电影：分裂的挑战》。有必要说明的是，后殖民批评并非都是情绪化色彩较浓的文化批判，有些后殖民主义批评更多地具有文化分析的特点，如戴锦华的《新中国电影：第三世界批评的笔记》、王一川的《张艺谋神话与超寓言战略——面对西方“容纳”的90年代中国话语》、王宁的《后殖民语境与中国当代电影》、颜纯钧的《经验复合与多元取向——兼论“后殖民语境”问题》等。
　　20世纪80年代的电影文化批判注重对批评对象做各种价值判断，褒贬鲜明，立论大胆，观点尖锐，但不重分析过程，很少做具体的文本分析，主观化、情绪化色彩较浓，因此往往容易导致批评的结论武断和简单化，不够理性、客观。它带有对传统文化的反思、批判特点，但是这种反思和批判因为还没有找到具体的批判理论支撑，因而虽有其深刻性和文化价值，却显得情绪化、主观化、片面化有余，学理性、客观性、科学性不足。90年代以后的文化批判，有的感性、印象式批评色彩较浓，有的则以法兰克福学派的社会批判理论或后殖民主义理论为论证基点，力图凸显批评的学理性，但受精英主义文化立场、民族主义情绪和文化保守主义的影响，其价值判断仍然具有较大的主观性。
　　三、文化启蒙维度
　　什么是启蒙？康德将其界定为：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。”[5]福柯认为：“这个问题现代哲学一直无法回答，但也从未设法摆脱。这是一个两百年来以各种形式重复的问题。”[6]福柯倾向于把启蒙与批判性质询及现代性联系在一起。对于80年代中国内地的启蒙或启蒙运动，王元化认为：“启蒙运动也就是思想解放运动，民主、科学、人道、法治、改革、开放、现代化，这些都是和启蒙相联系的。”[7]王学典认为：“‘启蒙’是整个‘80年代’的基本属性，从‘反文革’到‘反封建’到‘反传统’，全都是在‘启蒙’。”[7]80年代的文化启蒙实际上是想通过解决文化问题来解决社会变革中的现实问题，最终达到国家富强和现代化的目的。以我们现在的观点看，这显然过于夸大了文化的作用。
　　文化启蒙维度的电影批评在两个层面上展开。一个层面是直接揭示传统文化的积重难返，旧观念、旧习惯、封建文化、陈风陋俗给人们带来的压抑、制约、束缚，甚至戕害，对传统文化和国民性展开思考、剖析，传达电影创作者和电影批评者的人文关怀及精神理想。然而这种压抑、制约、束缚、戕害又不是能像阶级分析或社会学分析那样，把好人与坏人、施暴者与受害者泾渭分明地区别开来，或者简单地谴责、批判一方，肯定、同情另一方，而是如赵园所说的，“人物的悲剧命运不再只是出于某种邪恶力量的粗暴干预，而像是由于更为悠远也更为普遍的历史生活本身的原因，由于生活方式、文化形态或者习俗”[8]。也就是说，文化，而不是某个人的行为，才是导致不幸发生的根本原因，某个直接的施暴者或不幸的制造者，自身可能也是某种文化的受害者，如《黄土地》中的翠巧父亲、《海滩》中的老鳗鲡。批评者向我们深刻地揭示出文明中可能残存着原始、野蛮，质朴中可能混杂着愚昧、落后。
　　仲呈祥和饶曙光的《文化反思中的新时期电影创作》是一篇较为典型的、体现出文化启蒙意向的文章。此外，还有纪人的《海滩印象》、陈犀禾的《历史的根和当代意识——中国电影的新视角》、李中岳的《知识分子自身的反思》、远婴的《一种有意味的形式》等文章涉及文化启蒙维度。
　　另一个层面的文化启蒙，当时的直接目的是为了论证商业电影存在和发展的合法性。其采取的策略，一是从反对封建文化的角度，把新出现的消费文化、娱乐文化作为封建文化的对立面、反驳者，从新旧文化斗争的角度对商业电影予以肯定和倡扬。这一维度的思维逻辑是，在封建社会，只有当权者和富商才有权进行文化消费和享乐，当代社会由于消费文化和娱乐文化的兴起，一般老百姓也能消费和享受文化。而且，大众娱乐文化打破了精英文化、高雅文化高踞于象牙塔，专供精神贵族欣赏的局限，使普通人也有了适应自己接受、欣赏的精神文化产品。这是对人的尊重，也是文化的民主化，因此应该对带给普通老百姓文化权力的消费文化和娱乐文化予以肯定和倡扬。而商业电影就是一种消费文化、娱乐文化、大众文化，因此应该肯定商业电影存在的合理性及其文化价值。