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　　20世纪80年代后期至90年代中期，是文化分析维度成果最集中的时期，产生了一批批评成果，如姚晓濛的《“文化大革命”史/叙事/意识形态话语》、戴锦华的《红旗谱：一座意识形态的浮桥》、李奕明的《战火中的青春：叙事分析与历史图景结构》、马军骧的《从谢晋到新潮电影——两种叙事结构和两种文化构型》、应雄的《农〉：叙事的张力》、伍晓明的《末代皇帝：权力结构与个人》、王一川的《茫然失措中的生存竞争——红高粱与中国意识形态氛围》、远婴的《女权主义与中国女性电影》、汪晖的《政治与道德及置换的秘密》、钟大丰的《作为叙事和表象的历史——历史写作与历史题材创作》等。
　　因为叙事学理论借鉴了结构主义理论，结构主义与语言学又存在渊源关系，符号学和语言学、结构主义也有着千丝万缕的联系;意识形态批评则借鉴了结构主义或精神分析的方法;女性主义批评也吸收了精神分析、话语权力理论、叙事学、马克思主义理论等，因此使得文化分析维度的电影批评在方法论上呈现出复合性的特点，不少批评文章综合运用了几种批评方法。如胡克的《第四代电影导演与视觉启蒙》运用了结构主义与意识形态批评方法，王一川的《叙事裂缝、理想消解与话语冲突——影片黄河谣的修辞学分析》运用了结构主义、意识形态、叙事学、福柯的权力话语理论等，尹鸿的《创伤恐惧与视死如归——出嫁女观后札记》运用了原型批评和精神分析批评。以上是文化分析维度内各种批评方法的综合运用。有的文章还将文化分析维度与文化批评其他维度的批评方法相结合，如李奕明的《鸳鸯楼：人和城市的故事》糅合了文化学、叙事学和结构主义批评，王一川的《面对生存的语言性——谈谈秋菊式错觉》将文化学和语言学、海德格尔的存在哲学、精神分析理论、意识形态理论相综合。
　　五、结语
　　文化批评发展到文化分析维度后，电影批评向文化批评的转型基本完成。
　　通过以上探讨，我们可以看到第四个维度（文化分析维度）与前三个维度（文化学维度、文化批判维度及文化启蒙维度）的区别是显而易见的。前三个维度主要受文化热、文化大讨论的影响，其批评方法、批评目的、批评对象都与文化热有呼应关系。除少数批评者外，大多数批评者缺乏明确、自觉的理论意识，即使有理论支撑，也主要是艺术学知识和文艺理论的杂糅，以及文化热普及的文化学知识。第四个维度则主要受西方现代电影理论的影响，是以西方现代电影理论为理论资源和批评方法的批评范式。批评者大多具有较为明晰的理论意识和方法论自觉。前三个维度中的不少文章，文化学、文化批判和文化启蒙是缠绕融合在一起的。
　　我们之所以把文化学、文化批判和文化启蒙区分为三个维度，有特殊的原因和目的。具体而言，第一个维度主要为了突出20世纪80年代中后期文化批评的泛文化、大文化批评特性，以与80年代末之后更多地把文化理解为一种意识形态实践、意指形式的文化观念相区别。第二个维度主要有感于某些文化批评的激进、尖锐、深刻与片面、极端、情绪化之间的复杂关联，其正面效果与负面影响似乎是一个硬币的两面，两者难以分开。在各种利益的诱惑和合谋下，新世纪以后，这类文化批判不仅没有因为其负面效果受到抑制，反而有成为一种论述策略或写作风格的趋势。这是值得我们注意和思考的。第三个维度是想指出80年代文化批评与当时的启蒙思潮、启蒙氛围的某种对应关系。进入90年代中期以后，随着启蒙思潮的退潮，文化批评的启蒙热情大大减退，大众文化对普通民众所起的文化启蒙作用受到更多的瞩目。80年代的文化批判和文化启蒙在根本目的上是一致的，都是为了促成中国的现代化，区别只在于对待各种文化的态度不同。前者倡扬精英文化、现代意识和高雅文化，对传统文化、商业文化、世俗娱乐持激烈的批判态度;后者则较为辩证稳健，能看到传统文化、商业文化和世俗娱乐的两面性，肯定其合理的一面，批评其消极一面。
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