论文投稿_医学论文投稿_核心期刊,职称论文投稿发表_论文部落

　　内容提要：民国徽州演剧在人才、道具、展演剧目及审美风尚等层面均深受都市文化的影响，而外来剧种传入也对徽州传统地方戏形成挤出效应。由此，可探讨徽州文化的现代转型，对当下非物质文化遗产的保护与传承有一定启迪意义。

　　关键词：民国 徽州 演剧 文化交流

　　在中国戏曲发展史上，徽州演剧活动的地位及影响，学界早有公论。徽州社会最迟在明代中叶就已形成喜好“搭台唱戏”的文化传统，明中叶后戏曲演出日益活跃，当时的戏曲演出活动主要为家庭演出与公众演出两种情形。到了清代，乡村公众性戏曲演出活动更为频繁。自明代兴起的徽商，在推动徽州社会与外界频繁交流的同时，客观上也为本土演剧活动提供了雄厚的人力财力保障，且使得后者能不断吸纳外来文化元素，达到常演常新之效果。然而，缘于中国传统社会的延续性与稳定性，明清两季的徽州演剧活动，虽然也处于不断变动之中，但似乎未有民国时期所发生的转折之剧烈。民国时期徽州演剧的变迁大致表现为以下几个层面。

　　徽州演剧向都市文化的积极靠拢

　　历史上的徽商，在获得大量的商业利润之后，一方面用于建宗祠、修族谱、置族田、修道路以及助修书院等“义举”，另一方面也大量用于奢侈性消费。而对于徽州演剧活动的资助，也是不小的开支。譬如，安徽绩溪伏岭的“舞回”，便得到徽商的大力资助。

　　伏岭镇（原为伏岭村）位于安徽省绩溪县东南部，处于皖浙两省交界之处，为徽杭古道的起点。据当地文献记载，邵氏宗族于南宋绍兴年间迁来此地居住，为祈求人丁兴旺、生活安康，遂有“舞回”这一旨在纳吉崇丰、禳福祛祸的乡俗礼仪。“舞回”本来只包括“舞回”和火把游行这两项活动，后因徽剧在徽州盛行一时且逐渐植入到“舞回”活动之中，终至在清朝乾隆嘉庆年间演化为“舞回、火把游行、演戏三者合一的雏形”。“舞回”（后专指演剧）自道光十年（1830）开始搭台演戏，直至2001年才宣告结束。在其发展壮大的过程中，徽商的支持可谓功劳大矣。姑举几例：

　　20世纪30年代，上海的戏院盛行演连台本戏，大舞台推出的《狸猫换太子》很受观众欢迎，但因剧本不外传，故伏岭人邵萍友（在上海经营菜馆业）便联合了十几位同在上海的本族人，多次前往剧场看戏，历经半个多月的努力，终将剧本记录、整理出来，次年春节就在伏岭下村正式演出，并为之置办了新戏衣、设计了新道具。总之，经商外地的伏岭人，只要看到好戏、新戏，就想方设法找到剧本寄回家乡，不断充实“舞回”的内容。

　　除了新剧本，寄籍外地的伏岭人还不断地给家乡带回新的唱腔和表演技巧。为了提高伏岭“舞回”的表演技巧，邵家湖曾专门花半年时间去上海剧院中观摩众多京剧名角的演出，而此举也得到旅沪族人的大力支持。他不仅从上海带回《文昭关》《连环套》等剧脚本，还买了留声机和梅兰芳、马连良等人灌制的唱片。③由他导演的剧目，也让人耳目一新。

　　在硬件建设方面，1940年正值伏岭“舞回”的鼎盛时期，因原有的戏台已经不适应演出的实际需要，故邵氏宗族商议改建戏台。其中一项，便是借鉴上海天瞻舞台更换布景的方法，在台顶正中预留了升降布景的空间，虽然这一创意后来因为战乱影响了伏岭籍徽商的经济实力，导致此事不了了之。

　　除了上述所说，伏岭“舞回”还获得源源不断的演出经费，不断更新质料、做工均属上乘的服装、道具，还有由族人从大都市购置捐助给他们学戏的留声机，这些都与徽商的大力支持密不可分。

　　综合以上例证，足以说明以伏岭徽商为媒介的都市文化，深深影响了徽州演剧活动的发展；而后者也表现出主动向都市审美趣尚靠拢，从而在演剧活动中不断求新求变的意图。如果说，此前徽商在扬州等地蓄养戏班的举动，更多地是扩大了徽商和徽剧在外地的影响，而上述举动则是对徽州本土演剧活动的实质性推进。

　　都市文化对徽州演剧的正面冲击

　　传统徽州社会与临近的都市——尤其是上海、杭州及苏州之间的互动，不仅有大量的史料可供援引，学界对此也多有阐述。“一二·八淞沪抗战”之后，沪杭等地社会形势日趋复杂，遂有大量剧团转向内地，继续从事演剧活动，而徽州也迎来不少从上述各地辗转而来的演出团体，其中尤以屯溪劝业场最为集中。

　　屯溪劝业场设立于1930年代前期，旨在“救济失业民众，提倡正当娱乐，提倡推销国货，辅助社会教育”，故场内不仅有国货陈列馆，还设有电影院、大舞台（轩舞台）、“校书”清唱的“小桃源”、民众书报阅览室、照相馆及各种游艺。

　　检视1930年代的《徽州日报》，可以看出当时屯溪劝业场的演剧活动尤为活跃：登台演出的，既有新阳春班等徽州本土班社，也有来自上海的醒世白话剧社、明灯话剧社，还有享誉江浙的新声歌舞台、三五歌剧社；舞台上展演的既有京剧、越剧、平剧等传统剧种或地方小戏，也有舶来的“文明戏”（话剧）、歌剧。

　　值得注意的是，上述从繁华都市中撤退下来的演出团体，在剧目选择、舞台布景、表演技巧乃至审美观念上，都给徽州传统的演剧活动带来新的元素，并掀起强烈反响。

　　就剧目选择言，既有传统的《孟姜女》《目莲救母》，也有新编或移植的《杀我者父》《侠妓素声》《放债人的结果》《梅玉配》《同胞夫妻》，乃至莎士比亚的作品《女律师》。古今中外的各类剧目在此轮番上演，无疑大大丰富了徽州演剧活动的题材范围，开阔了观众的眼界。

　　就舞台布景言，民国二十二年（1933）十月，上海醒世白话剧社在轩舞台所演出的《韩湘子》《唐明皇游月宫》等剧，均属“全新服装新绘机关布景”。其中，《韩湘子》要在舞台上表现出“八仙上寿，火中生莲，画中美人，空中飞人，真马上台，雪拥蓝关”的效果；《唐明皇游月宫》则号称“新制全新古装，添办月宫景彩”，要表现出“古式花车，真马上台，月宫仙子，特别歌舞，新编唱句，五音联弹”的演出效果。

　　就表演技巧言，话剧由男女演员同台合演，当年已是大开风气。特别是坤角和风雅小生的现代表演手法，绘声绘色，使看惯京徽班旦角男扮女妆的徽州观众，大开眼界。曾在劝业场长期演出的上海明灯社，在徽州的反响尤为热烈。不仅观众“满坑满谷”，剧场一票难求，《徽州日报》更是登载了很多文章介绍该社名角陈霞飞、陈明玉、陈慧萍等人的人生经历，探讨他们的表演技巧。他们在歙县及休宁县城等地的表演，也同样赢得观众的高度赞许。

　　就审美观念言，《徽州日报》介绍《唐明皇游月宫》“取唐宫轶事作脚本，剧情香艳奇绝”，还说该台全体艺员“添制许多古装，勾心斗角，鲜艳异常。月宫里有仙女歌舞，舞台上有真马花车，五光十色，真真好看”。诸如此类的将关注重点放在新奇布景、特别歌舞之上，显然与此前徽州人观赏戏曲的重点截然不同。现代科技所带来的技术手段，一度有压倒演员表演而成为舞台瞩目的中心之势，类似场景出现得多了，必然会影响到当时的审美趣尚。

　　除以上所说，屯溪劝业场内的剧场招徕观众的方法也十分生动形象。除了每天均在《徽州日报》上及时发布演出讯息之外，每天上午，剧场雇]一抬着一块大幅木制彩绘宣传画，写明当天的演出剧目、主要情节、演员姓名和技艺特色等，伴以穿西装演奏西乐，绕街游行一周。而这样的戏曲活动传播方式，显然也让徽州本地的观众及戏曲从业者耳目一新。