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　　（三）、对文人画正统观念和南北宗论的批判，初步拓宽了美术史研究方向，也刺激了对文人画更深层的研究与阐释。在古代的中国美术史著作中，普遍存在着重文人画家轻工匠作者和重书画轻工艺的倾向，明代董其昌更把重文人绘画轻工匠绘画的倾向发展成“南北宗论”，树立了以文人画为正统的绘画史观念对清一代影响甚巨。进入20世纪以来，首先批判以文人画为正宗观念的人物，是曾经领导戊戌变法的康有为，他在1917年成书的《万木草堂藏画目》中指出：昔人诮画匠，此中国画所以衰败也。”“士夫游艺之余，能尽万物之性欤？必不可得矣。然则专贵士气，为写画正宗，岂不谬哉。”“士气固可贵，而以院体为正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可有医而进取也。”接着，滕固、童书业和启功等人均在著作和论文中一致批判“南北宗论”指斥其为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说，从而提高了院体画工匠画的历史地位。滕固在《唐宋绘画史》中指出：既到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成做为对峙的两支。”“所以我说南北宗说是无意义是不合理，不是过分之辞”，“有了南北宗说以后，一群人站在南宗旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值”尽管一些美术家包括美术著作家并不赞同这一认识，甚至于更看重文人画的合理内核，但对南北宗论的批判，毕竟启发研究者能以无名工匠创造的石窟艺术史和工艺美术史为治学对象，在前人忽视的领域中迈出了拓荒者的步伐。

　　（四）、科学方法的引进，成为变史料为史学并在历史阐释中寻求美术发展经验的有力凭借。当时，对新方法的采用，从两个层面影响了美术史研究。第一个层面是在具体史实的复原和固有历史联系的把握上，不但讲求文献的考证，也开始使用考古资料。19世纪以前，中国的美术史著作，虽注意史料的收集和积累，也不忽视作品真伪的辨析，但在文献的考据上，远比同时代的历史学粗疏。20世纪开始之后，中国美术史研究的一大进展，便是讲究了文献史料的考据，对关于一个画史人物或一件画史事实的文献记载，总能够在广泛收集佐证材料的前提下，追溯史源，辨明真伪，尽可能恢复历史的本来面目。滕固称之为“实证论”在这一方面，历史学家陈垣为加入天主教的清初画家吴历所编的《吴渔山年谱》便是旁征博引考据精详的一个范例。而师从《古史辨》作者顾颉刚的历史学家兼美术史家童书业，更明确提倡以考据方法研究画史。他在《怎样研究中国绘画史》一文中指出：“元以前的古隱既然真迹绝少……我们研究的材料，自然应当以文献为主，实物只能做参证之用。”他又说：文献上的记载也不是完全可以当作正确史料运用的。文献也有真伪，有先后，有可靠不可靠，须得用考据的方法去审查它。……考据工作完事了，进一步才可以写作贯述大势的通史。”而随着西方考古学的东渐和中国考古学的兴起，美术文物陆续出土，美术研究者在讲求文献考证的同时，也尽可能地运用考古新发现，甚至投身到美术遗迹的考察之中。抗日战争期间，主持发掘重庆江北汉墓群的胡小石、马衡和常任侠，即是成立于1937年的中国艺术史学会的成员。他们打开了尘封已久的宝库，获得了明清美术史著者不能梦见的辉煌。

　　第二个层面是在美术发展过程及其因果关系的阐释上，亦即滕固所谓的“观念论”上，既放弃了古来相袭的历史循环论，又在不同取向的阐发中引申出关系到中国美术去从的启示。这一时期的中国美术通史和绘画通史作者，普遍重视了梁启超在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论及的分期问题，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。就历史观而言，有的著作，如秦仲文的《中国绘画学史》，显然接受了进化论，全书所分的萌芽、成立、发展、变化、衰微五大时期，既隐含了生物演进的模式，又在结合中国绘画发展实际中进行了具体阐发。有的著作，如王钧初在留学苏联之前写作的《中国美术的演变》，与任教于延安鲁迅艺术学院之后进一步发展补充而成的《中国美术史》，则是试图用马克思主义研究中国美术发展的早期代表。书中对艺术起源的解释，对士大夫美术与工匠美术之异的分析，对现代美术“矛盾是前进的力”的论断，都在结合实际中表现出别具慧眼的见解。

　　学者们按不同取向对美术史发展过程进行的阐释，大多并不为方法而方法，而是在联系实际中注意说明中国美术发展的特点及其演变，并且较为自觉地寻求有利于借古鉴今地发展中国文化和美术的启示，从而出现了关乎中国美术去从的两种全然不同的见解。留学德国专攻美术史并获博士学位归来的美术史家滕固引进了西方讲求风格学的美术史方法，他指出绘画的一不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之'风格发展’（stillentwicklurg)”。但他同时注意寻找更深层的动力，认为：某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。”并通过“生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代”7的分期，总结出与域外文化混交有利于美术昌盛的经验，把文化交流视为风格演进的动力。而画家又兼美术教育家的潘天寿，在所著《中国绘画史》及附文《域外绘画流入中土考略》中，则参酌日本人中村不折、小鹿青云在《支那绘画史》中从文化学的角度说明东西绘画之异的方法，通过考察中国绘画发展以及中外绘画交流，阐发了中国绘画不同于西画的深层原因。他指出中西绘画是两个不同体系，“中国的绘画，被养育于特种文化之下，他所发展的根底，笔、墨、絹、纸等的材料，四周围不同的境遇，与西洋绘画大异其趣。因之东西画的沟渠，亦十分严厉，不能相越”，甚至批评了以科学主义要求中国画的看法，认为“东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学，根本处相反之方向而各有其极则”，进而得出了中国画应独立发展的见解解指出：“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意。”至于画家兼美术出版家和美术教育家的郑昶则在《中国画学全史》中使用了社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系入手，把自古以来的中国绘画发展，分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系而与西画异趣的深刻原因，支持了潘天寿世界绘画两大体系不能相越的看法。上述对中国美术史和绘画史的不同分期、不同阐释角度与不同见解解实际上既是以今观古的结论，又是借古鉴今的结果。二、第二个时期始于1949年新中国成立，终于1976年“文化大革命”结束，是中国美术史研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。新政权的建立，一开始并没有改变美术史研究人员的成份和研究对象的选择，美术教育超过以前的发展，文物博物馆工作的日益兴旺，以普及为基础的美术运动和普及基础上提高的美术创作的需求，都像前半个世纪一样地推动着中国美术史的研究。已经走向马克思主义的现代历史学、美学、考古学、文艺学，也影响着美术史的研究。但和前一个时期比，三方面条件较大地左右了中国美术史的研究。一是在国际交往处于半封闭状态下，除了西方研究中国美术史的学者喜龙仁(OswaldSiren)50年代曾经访华以外，中西学术交流十分稀少。二是在一边倒的国际政策下，美术史界像整个文化界一样，加强了与前苏联的联系，既翻译出版苏方专家的美术史著作，又派遣美术史留学生赴苏学习。当时，学者们多数尚不熟悉已确定为一切事业理论基础的马克思主义，不清楚怎样把辩证唯物主义和历史唯物主义与本专业的研究实际结合起来。在这种情况下，前苏联的历史学、美学、文艺学和美术史学，都成了中国同行学者学习和效法的范例。三是在学术工作也强调集中统一的条件下，既便于荟萃优势，发挥群体力量，又在政治代替了专业之时，使研究步入迷津。不过，从总的方面看，这一时期的中国美术史研究，发扬了新文化运动批判旧文化倡导新文化的精神，走向了推陈出新。具体表现在下述几个方面。

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