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　　（一）、编写通史教材仍是50年代最主要的美术史撰述形式，试图以马克思主义的观点方法进行阐释成了大势所趋。本来在美术史研究中，对个别问题的研究，是编写通史的基础，但若阐释对整个美术发展的看法，则非通史莫属。50年代美术史著作中引人瞩目的一类成果，是多种中国美术通史教材，而编写教材是政府十分重视的工作，王逊讲义编出后，文化部即曾组织为期半年的讨论。从美术史研究而言，从个别和局部进行，比通史更易深入但通史之所以受到欢迎，根本原因在于有利于用马克思主义进行宏观的阐释，在于这种阐释有利于对遗产的批判继承，古为今用。当时的编者普遍相信马克思主义是一种可以揭示美术发展客观规律的科学，运用它进行阐发则可以使美术史研究变成科学，进而洞悉客观法则，区分遗产的精粗，以利于当前的创作。对此，李浴的《中国美术史纲绪论》指出：科学的美术史著作能通过许许多多极其复杂的客观现象来揭示出其发生发展的客观法则”，“作为我们继承和发展古典艺术之优良传统的理论基础，从而有利于我们今后的艺术创作”?王逊的《中国美术史讲义叙论》也认为，这种阐释为的是以“科学的、有分析的态度”“区别精华与糟粕地继承遗产”，以利于“发展新文化，提高民族自信心”

　　当时，由于从事美术史教学与教材编写的人员，像建国前一样，多出身于画家，虽有人从事过研究，却没有接受过马克思主义美术史学的训练，派去苏联学习美术史者也尚未学成归来，所以翻译出版苏联阿尔巴托夫的《中国美术史》，以及其它美术史著作再版修订的胡蛮《中国美术史》，便成了在美术史研究中运用马克思主义的直接参照。而马克思主义历史学、文艺学的著作与译作，也对中国美术通史的编写发生了影响。画家出身，从事美术教育多年的阎丽川，即是把中国美术发生发展的过程，严格地按照马克思主义社会发展阶段的分期，即原始社会、奴隶社会、封建社会的前、中、后、晚期和近代而展开论述的。而毕业于国立艺专，曾在敦煌进行过研究的李浴，则依照苏联的文艺学理论，把“现实主义与非现实主义之矛盾斗争又终归胜利”作为了中国美术发展的基本线索与基本经验。王逊是学习哲学、美学出身，又从邓以蜇修习过美术史的学者，学习马克思主义也较努力，所以他的《中国美术史讲义》在有限篇幅内较全面系统地论述了中国绘画、雕塑、建筑、工艺多种美术门类在不同历史阶段的发展脉络和艺术成就，既重视了美术赖以产生、发展、变化的社会条件，重视了美术与政治、经济、哲学、宗教、文化的相互关系，又没有忽视美术本身在审美能力(题材)与表现能力（艺术技巧）上的自律发展，在当时是公认水平较高的一部著作。

　　另一个同样引人瞩目的现象，是与民间工匠艺术家关系密切的石窟艺术史、年画史和连环画史受到了前所未有的重视，并推出了一些发轫性的著作。这当然与运用马克思主义两种文化的观念分析美术遗产并肯定以往忽视的民间艺术精华大有关系，同时也直接服务于彼时发展年画、连环画等美术创作的政策，如果注意一下当时的美术史著作和刊物，便可发现，一方面是民间美术、工匠艺术在美术史著作中获得了前所未有的地位，另一方面则继续着五四以来对文人画和南北宗论的批判，不仅各种中国美术通史大体如此，而且启功1939年发表的《山水画南北宗说考》，此时经过增改又以《山水画南北宗问题的批判》的标题重新在《美术》杂志发表了。

　　（二）、50年代后期，中国美术史的研究，开始通过个案、断代画史、画种专史的著述，迈开了深入探讨的步伐。促成这一深入的要求，既来自美术创作的借鉴，也来自博物馆的收藏和陈列。推动这一趋向的条件，除《文物参考资料》自1958年改为《文物》，故宫博物院的陈列部保管部合为美术史工艺美术史部之外，还有两件大事。一是1957年中国第一个美术史系在中央美术学院开办并创刊了《美术研究》，至I960年便开始持续招生，而赴苏学成美术史归来的毕业生亦投入教学研究。二是1961年全国高校文科教材会议召开，高等美术院校的美术史论教材编写会议在北京举行。至翌年又在杭州举办了关于王伯敏《中国绘画史》教材初稿的研讨会。后者是50年代以来首次举行规模较大的美术史研讨会，长达40余天，涉及了美术史上诸多具体问题。而美术史研究走向深入的标志亦有三方面。一是一些新编的断代画史和画种专史还有认真整理的美术年表在50年代后期至60年代初期陆续出版。主要有童书业的《唐宋绘画论丛》（中国古典艺术出版社，1958年5月）、刘凌沧的《唐代人物画》（中国古典艺术出版社，1958年11月）、傅抱石的《中国的人物画和山水画》（上海人民出版社，1960年3月）、俞剑华的《中国壁画》（中国古典艺术出版社，1958年3月）、王伯敏的《中国版画史》(上海人民美术出版社，1961年10月）、郭味渠的《中国版画史略》(朝花美术出版社，1962年12月）、《宋元明清书画家年表》（中国古典艺术出版社，1958年11月）和徐邦达的《历代流传书画作品编年表》（上海人民美术出版社，1963年10月）等。这些著述，有的论述充分亦有见角解有的只是材料的梳理。其中刘凌沧的《唐代人物画》研究较为深入，不仅打开了按朝代就某一画科撰写画史的体例，而且材料丰富，脉络清楚，见解透彻。不是把画史研究看成文献资料的辑录，而是既使用传世作品，尤注意考古成果，还能从三个方面致力：（一）从每一时代的政治、经济结构，探索这个时代绘画内容和形式的构成。(二）从各个时代的作品本身，研究每一个作家的创作思想和风格的形成。（三)把古代的绘画作品和美术理论，共同排比，互相印证，加以研究分析，求得符合实际的结论。”从而阐明了唐代人物画在民族传统上对外来文化兼收并蓄导致的繁荣昌盛。

　　（三）、具有个案研究性质的画家研究、画家评传的出版及已经整理的画家研究资料和经过考证的画家年谱陆续问世。虽然自称为研究的，大约只有郑拙庐的《石涛研究》(人民美术出版社，1961年11月）一本但据温肇桐《1949一1979美术理论书目》统计，仅上海人民美术出版社出版的上至东晋《顾恺之》下逮清代《吴昌硕》等“中国画家丛书”就已达50余册。虽然这些书详略不一，未能一一占有详尽的作品图片资料，能充分进行风格分析和理论阐发的也不很多，对时代环境、画家生平和艺术创作关系的论述有些缺乏内在联系，但大多占有了丰富的文献资料，梳理了画家的生平经历与创作情况，有分寸地论列了画家的成就，大体反映了个案研究的初步成果，提供了各种绘画通史不可能囊括的有益知识和历史经验。这一时期，还出版了若干资料性的著述，基本从画家画派入手，纂集其生平传记、作品著录、诗文杂著和前人评论等方面的详尽研究资料，关乎书画家者有《顾恺之研究资料》（俞剑华等，人民美术出版社，1962年3月）《柯九思史料》（宗典，上海人民美术出版社，1963年10月）《黄公望史料料〉(温肇桐，上海人民美术出版社，1963年1月）《浙江资料集》(汪世清等，安徽人民美术出版社，1964年1月）关乎画派者则有《扬州八家史料〉>(顾麟文，上海人民美术出版社，1962年10月）等。这些资料性著述不仅重视翔实地占有资料，而且也注意了版本校勘，故对深入研究也是有益的。黄涌泉的《陈洪绶年谱》（上海人民美术出版社，1960年9月）表面上接近系统的编年资料，而实质上却是含有“丛考’“评论”“传派”和研究论文的研究成果，其资料的翔实，考证的审慎和评论的精当在60年代是殊为难得的。