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20世纪中国美术史研究的回顾和展望(下)   

时间:2016-01-14 13:31 文章来源:http://www.lunwenbuluo.com 作者:薛永年 点击次数:

        (四)、对考古资料的重视和书画鉴定理论方法的探讨,为有效地从作品抽引结论的基础研究打下了前古所无的基础。在美术史研究中,有些是宏观的研究、综合的研究,通史的编写属于这一类。这一类研究虽可以利用基础研究的结论,不直接研究作品,但归根结底要以作品为基础。对此,滕固远在1933年便已指出:“研究绘画史者,无论站在任何观点-实证论也好,观念论也好,其惟一条件,必须广泛地从各时代的作品里抽引结论,庶为正当。不幸中国历来的绘画史作者,但屑屑于随笔品藻,未曾计及走这条正当的路径。”而要从作品中抽引结论,首先必须保证被抽引结论的作品在时代和真伪上具有可信性。为了解决这一问题,自考古学在国内广泛兴起,美术史家便重视取用可信的考古出土文物,至1954年7月,王逊曾在《美术》上专门发表了文章《考古发现与美术史研究》,对此加以强调。但除去考古出土的美术品之外,还有大量传世的美术文物,书画就是最大一宗。倘不解决真伪问题,所有的阐释都可能成为沙漠中的楼阁。要解决真伪鉴定问题,就不能像古人一样凭直觉,靠望气,而是要建立科学的理论和方法。1962年文物局组织张珩、谢稚柳等人赴各地鉴定古代书画的活动,中央美院美术史系延请张珩、徐邦达讲授书画鉴定的课程,促进了这一学科的奠立,使书画鉴定不再是经验之谈而成为一门学问。张珩的《怎样鉴定书画》(文物出版社,1966年4月)从风格入手,运用历史唯物主义和辩证唯物主义于书画鉴定实际,提出主要依据和辅助依据之说,初步奠立了现代书画鉴定学的学理和方法,推动了从作品抽引结论的基础研究的健康发展。
  如上所述,这一时期的中国美术史研究,有宏观的,也有微观的,有阐释的,也有资料的,有考证的,也有鉴别的,而且在每一个方面都取得了可观的进展。要取得研究工作的进展,当然离不开理论的指导,在这个意义上也可以强调“以论带史”,但正确理论指导应该是提供科学的方法论,在实际研究中引出创造性的具体结论,而绝不是先设定一种具体的结论,再附会以美术史实。但是,随着政治对美术的冲击,这种以具体结论符合美术史实的现象出现了,“以论带史”终于蜕变成了“以论代史”,终至在“文化大革命”中发展成“儒法斗争美术史”的提倡,彻底失去了学术自身。
  三、第三个时期从1976年至今,是中国美术史研究在中西互动中交流开拓进取的时期。这一时期开始于“文化大革命”的结束,经过思想上的拨乱反正,学术上的正本清源之后,整个国家进入了改革开放的新时期,西方文化的迅猛传入,国内美术新潮对传统的挑战,引发了对中国美术现状、历史和未来的大讨论,促成了美术史界的反思与投入,也迎来了美术史研究前所未有的繁荣昌盛和开拓进取的新局面。有几个因素推动了新局面下美术史研究的态势。
  第一,是专业新人的造就、研究队伍的扩大和众多研究中心与重镇的形成。“文革”结束之后,为了复兴美术文化事业,各美术高校与研究部门均把培养美术史论研究生当作使命。不出十年新手辈出,进入90年代后更形成了一支在老专家扶植下以中年学者为主力不断有年轻力量参加的专业队伍。在80年代,以美术史为主要教学内容的专业系所,还只有中央美术学院的美术史系、中国艺术研究院的美术研究所和中央工艺美术学院的工艺美术史论系。前浙江美术学院在80年代末已经建系,但尚未从共同课教学的综合职能中彻底分离出来。至90年代初,先是前浙江美术学院的美术史论系完全独立(1992),接着则在湖北美术学院(1994)、广州美术学院(1995)、西南师范大学(1996)和北京大学(1997)陆续建成了今称美术学或艺术学的专业系,由于专业队伍的壮大,在北京、上海、杭州、南京等地,开始形成以美术史教学单位、研究单位(如中央美术学院美术史系,中国美术学院美术史系,艺术研究院美术研究所)、艺术博物馆(如故宫博物院、上海博物馆)美术出版单位(如上海书画出版社)为中心的研究重镇。各中心单位通过培养美术史学士、硕士、博士,出版学刊(如中央美院《美术研究》、中国美院《新美术》、上海书画出版社《朵云》、故宫博物院《院刊》)举办美术研讨会等形式,开展活动,相互竞争,彼此合作,有力地推动了学术发展。
  第二,是无数璨灿辉煌的古代美术品破土而出,不少公私收藏前所未有地公诸于世,大量经过系统审辨、整理、鉴别的文献和图录不断出版。以文献纂集为主者有《六朝画家史料》、《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料〉》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》、《扬州八怪研究资料丛书》、《画品丛书》等。各种画家史料不但引用资料一一注明出处,甚至注意了版本的选择与校勘。以编集图录为主者,有《中国古代书画图目》、《中国美术全集》、《中国书法全集》、《中国美术分类全集》、《敦煌石窟》等石窟艺术图录、《故宫博物院藏文物精品》系列(即所谓六十卷)这些图录收录作品均能说明藏所(窟号、位置)尺寸、本地乃至时代与真伪。上述两类工作,并非简单地汇集图文史料,视野亦不局限于习见美术通史论及的少数名家名迹,而是旨在较系统地推出丰富而翔实的资料。为此,编者继承了讲求目录学、文献考证学、文物鉴定学等传统方法,在资料的甄别与恢复历史原貌上开展了不厌其烦的基础研究工作,为深入研讨与综合研究准备了条件。
  第三,是不断加强的国际学术交流与合作形成的互补与互动。美术史领域的交流活动80年代初已从文博界和教育界开始,从中方而言,文博界主要是举办出国文物展,教育界是接受留学生和进修生。从对方而言,主要是主动来访或邀请出访。彼时,中国从事交流的老辈专家,对国外学术信息的吸纳,偏重于散佚海外的作品资料和外国同行对中国美术史的研究成果。至80年代中以后,交流的范围已由西方扩及到东方,交流的形式增加了主办国际学术会议和应邀出席学术会议,交流的人员已有不少中年学者,交流的内容已从古代美术史扩展到20世纪美术史,从成果追溯到方法。进入90年代中以后,交流进一步发展为合作。合作方式有三:一是合作写书,如中美学者合写的《中国绘画三千年》8中日学者合写的《沈铨研究》。二是合作举行师生共同参加的研讨班,如中央美院美术史系与美国耶鲁大学美术史系、堪萨斯大学美术史系在1996年合作举行的“中国古代宗教美术考察研讨班”又如中国美术学院与美国俄亥俄州立大学并邀中央美院、上海博物馆专家合作举行的“中国1848至1930年上海画坛考察研讨班'三是合作举行学术会议,如中国中央美术学院、故宫博物院和美国的伯克莱加州大学、斯坦弗大学合作举行的“明清绘画透析中美学术讨论会”。这些交流以至合作,不仅加强了了解与沟通,而且推进了国内中国美术史研究与国际社会的互补互动。

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