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　　再一个是重新评价本世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画正统派，实事求是地恢复其本来面目。对文人画的重新评价，始于1984年纪念元代文人画之首黄公望在常熟举行的学术讨论会，其后，分别举行了较大研讨会的有“吴门画派国际研讨会”（故宫博物院主办，1990)、“董其昌国际学术研讨会”（上海书画出版社举办，1989)、“四王绘画国际研讨会”（上海书画出版社举办，1992)、“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”（无锡市文联等举办，1992)、“赵孟II国际学术研讨会”（上海书画出版社举办，1995)，配合这些活动也出版了作品集、研究论文集以至个案研究的专著。其中以明末清初董其昌、四王的学术活动最有代表性，不仅与美术创作界彼时关注本体相呼应，而且与美术界拨开历史迷雾重新揭示董其昌与四王艺术被20世纪文化变革掩蔽的意义相联系，甚至也与国际美术史界的前沿课题相衔接。这两个活动的主要筹划人是中年美术史论家兼画家卢辅圣。他在筹办董其昌活动的过程中，已敏锐地预见到直承董其昌衣钵的四王会理所当然地引起关注。这是因为，以科学民主为旗帜的新文化运动以来，对传统文人画特别是文人画正统派的批判，尽管在反因袭反模古反对脱离物象方面是正确的，但也存在否定一切的片面性，对作为镐失的董其昌与四王画派的评价亦欠公允。基于此，卢辅圣在主持董其昌学术活动后，便着手筹办清初四王活动，并在出席美国“董其昌世纪展”及研讨活动归来不久付诸实施。这一既有古代美术史专家又有近代美术史学者出席的会议，从方方面面实事求是地研讨了四王的成就得失与历史地位，推动了后期美术史研究从一个方面的深入。虽然，在四王的评价方面，学者们仍有尺度分寸之异，但一致论证了四王在董其昌开辟的道路上以学古求新变向着集大成或符号化发展的有效探索和稳健步伐，追溯了四王地位二百年来升沉起伏的历史根源，超越了世纪初以来一味批判至多也仅在技法上略有肯定的简单化倾向，从认识艺术本体自身的规律上总结了不以西方写实主义为标准的历史经验。而80年代至90年代初林木相继出版的〈论文人画》(1989)和《明清文人画新潮)，也产生了相当影响。

　　第六，是近现代美术史研究的兴起。自从用延续型和开拓型两类画家概括百年绘画的《中国现代绘画史》(张少侠、李小山，1986)出版以来，关于编写现代美术史问题，在《美术》杂志上讨论不断，进入90年代以后，出现了前所未有的活跃。在出版现代美术史著述上，由于学者和出版家的携手合作，不但重视了个别性与资料性，也重视了整体性与学术性，既奉献了一批断代美术史和断代美术专史的著作，也推出了许多名家的系统资料和个案研究成果。在20世纪的美术史和近代美术专史的著述以及专题研究上，主要有：《当代中国美术》(王琦主编，1996)、《中华民国美术史》(阮荣春、胡彦华，1994)、《中国当代美术史》（高名潞等，1991)、《中国现代美术史》(吕澎、易林1992)、《中国新兴版画发展史》(齐凤阁，1994)、《现代版画史》（李允经，1996)、《中国油画百年图史》、《现代中国书法史》(陈振濂，1993)、《中国现代书法史》(朱仁夫，1992)、《民国书法》（王朝宾，1997)、《民国篆刻艺术》（孙洵，1994)、《现代中国画论集》(郎绍君，1995)、《中国画与现代中国》（刘曦林1997)等先后问世，反映近代美术活动与美术传播的《中国美术社团漫录》（许志浩，1992)也同时出版。其中，《当代中国美术》是《当代中酿丛书之一，由美术界老中年著名学者编写，始于1949年，终于1992年，按各美术门类撰写，附有图版与大事记。编者遵循实事求是的态度，用可靠的事实资料如实地记载新中国美术的发展与成就，并用马克思主义毛泽东思想加以总结，便于读者按美术门类了解建国后的美术演进与收获。《中国现代艺术史》由年轻学者合写，始于1979年终于1989年是对“文革”后十年美术特别是美术新潮的史实记载与理论描述。该书作者自称全书编写遵循着批判历史主义的主旨，本着“存在就是合理”的原则，在按三个时期的记载评议中强调了精神变革与批判传统，持论未见平实而资料异常丰富。在美术家个案资料的系统整理与研究方面，90年代成果尤多，但凡重要的美术家，尤其是画家，差不多都推出了包括专论与年表的画集其中许多人还有传记、年谱、文集、研究专著面世。应该提及，在把个案研究与系统出版图录结合为一的尝试中，以郎绍君等人主编的八卷本《齐白石全集》用力最勤。以系列丛书出现的图录与论著，更显示了编著者在总体把握本世纪各门类美术突出成就和代表人物的匠心。邓福星主编的《中国现代美术系列》依据创作实际进行理论概括，材料亦较丰田。

　　为推动20世纪美术的回顾与研究，几乎所有已故著名画家都举办过展览和研讨会，但规模较大的综合性展览与研讨活动，一是“传统派四大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿大展与研讨会”（1992)，一是“传统的延续与演进一20世纪中国画研讨会”（1997)。两次活动一脉相承，主要策划人都是现任中国美术学院院长的中年美术史家潘公凯。作为在近代西方文化处于强势下坚持中国画独立发展的潘天寿之子，他清晰地看到了纵贯近百年中国画发展的两条线索，一是引西入中的融合派，一是借古开今的传统派，也清楚地看到了“文革”以前的几十年间，传统派一直处于被挤迫的位置，虽有少数成就卓异的大师得到了某种肯定，但在“文革”中也被彻底否定了。为了实事求是地重新审视百年来的美术嬗变，他和支持者始而以四大家为突破口，初步揭示了传统派不可被融合派所替代的历史地位。后又随着对传统派诸家研究的展开，亲自进行了对西方现代美术、后现代美术的实地考察，因而有条件在1997年的学术活动中把传统派“在挤迫中延伸在限制中发展”的历史处境放到国际文化冲突的大背景上加以反思，把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在互相尊重互相补充中平衡发展的必然来认识，理清了线索脉络，分析了中国画各派的主张与实践的得失，找到了发展21世纪中国画的启示。

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