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　　刘宓庆（1995)认为，翻译戏剧、诗歌诚然是艺术，翻译法律文书、科技资料、宗教典籍也都是艺术，因为翻译不能须臾离开选择词语、调整句式、修饰行文等艺术加工。文化对翻译美学的重要意义是《翻译美学导论》的一大亮点，这也更加符合文化转型的大背景。正如Bassnett和Lefevere(001:123)所说：已对研究对象再次予以界定；在源语文化符号与目的语文化符号所构成的网络中，对内嵌于其中的文本进行研究。这样一来,翻译研究既能够运用语言学的方法,也能够不拘于此，运用他法。
　　因此，书中介绍了译学的美学渊源。从中西美学对译学不同影响的对比之中透析美学与译学的关系：
　　“很明显，在当时与译事关系最密切的先哲之言莫过于老子在《道德经》（第八十一章）中所说的“信言不美，美言不信'老氏此言，符合他对“美”的基本态度，实质上是重信、重实，否定了不信、不实的虚饰之美”。（刘宓庆，1995:3—4)
　　中国传统译论中的文、质之争，正是中国传统文艺美学中文与质的命题在译学中的反映和借鉴；正是道家美学思想(抑美扬信）让位于儒家美学思想（文质统一）的过程和表现。(刘宓庆,61)
　　刘宓庆（1995)认为，信达雅的美学命题、神似与形似的美学命题对翻译的影响古已有之，并发展到20世纪60年代钱钟书提出“化”的美学标准。这是中国美学与译学互相促进、共同发展的结果。
　　相比之下，西方美学历来是哲学的附属部门。从柏拉图、亚里斯多德、托马斯。亚昆那一直到康德和黑格尔，西方著名的美学家都是些哲学家（朱光潜,2004:)所以西方美学起先主要从哲学美学的角度来阐释译论。德国哲学家鲍姆嘉通在1750年才把它看作一门独立的科学，给它命名为“埃斯特惕克”（Aesthetik)(刘宓庆，1995)刘宓庆（1995)认为，从19世纪以来，西方美学从哲学体系分离出来，美学朝专门化、多元化、多学科化方向发展，由“自上而下”的思辨演绎转向“自下而上”的经验实证，虽然仍执着于美的定义和本质属性的探讨，美学课题已逐渐扩及审美主体与客观的关系这个更为广阔的领域。美学的研究范围和方法发生了变化。并且随着现代语言学的发展，西方的译论更加利用语言学的基本原理，而美学不再是译论的主要立论依据了。正如刘宓庆（1995)所指出的，中国哲学美学对译论的影响有三个特点：一是概念模糊性；二是注重意象的表现形式;三是在思维方式和思维风格上将“悟”与“译”看作理解和表达的必然过程。
　　再者，刘宓庆（995)把源语和目的语看作审美客体，把译者看作审美主体，在主客体的动态作用中构建起了翻译美学的基本框架。这是《翻译美学导论》的又一大亮点。他从审美符号集即形式系统入手，从语音、文字、词语、句和段的不同审美层级着眼讨论了审美客体的审美信息；他还强调了非形式系统即审美模糊集包括“情”与“志”、“意”与“象”的辩证关系。同时，他提出了翻译审美主体的两种基本属性:其一，受制于审美客体，包括原语形式美和非形式美可译性限度，双语的文化差异和艺术鉴赏的时空差；其二，翻译审美主体可以发挥主观能动性，包括“情知”“才志'刘宓庆特别强调翻译审美主体的审美意识。他运用美学心理学的原理，把审美心理结构概括为四个层次:感知，想象，理解和再现。尤其强调了想象对翻译中所指的准确认定和表述，对意义校正和完形,对把握文艺作品形象性，意境和意象的积极意义，并提出审美再现的理解，转化和加工的一般规律。加之分析了美学心理学的移情论和移情障碍，把翻译审美主体的主观能动性发挥的淋漓尽致。这里的移情是一个美学命题，1909年由美国心理学家EdwardTitchnner提出，经德国心理学和美学家TheodoreLipps等人首发倡导，是20世纪上半期很有影响的美学心理机制剖析(刘宓庆，1995)所谓审美移情作用，指的是：其一，审美对象与审美主体之间，存在^中可以相互渗透的关系；其二，在这种相互渗透的关系中，主要的活动方面是审美主体，客体受到主体生命力的投射而具有美的感染力;其三,审美主体是审美观照的“自我”，美感是在感性对象中感觉到的“自我价值”。（刘宓庆，220)
　　审美心理对翻译的影响除了移情说，还有译者的审美心理能力一说。屠国元和袁圆（2006)认为：
　　传统翻译史上的译论，大都是对译文的美学进行探讨和论述，且主要集中在内容与形式这个美学命题上，八九十年代美学研究的重点已逐步向美感、审美经验、审美心理方面转移?
　　屠国元和袁圆（2006)从审美感知、审美想象、审美情感、审美理解四个方面系统论述了译者的审美心理能力，并使用译者的审美心理结构图加以说明、总结，是对美学心理学如何影响翻译的一大补充，是对《翻译美学导论》有益而必要的补充。