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　　据研究者统计，截至1961年，莎士比亚已经在超过200部戏剧作品中作为人物出现。（Nicholas，24）在这些作品中，莎士比亚通常被塑造成一个“浪漫的超人，其成功源自天生的、无师自通的禀赋”。（Nicholas，32）直到20世纪中期，戏剧和影视作品中的莎士比亚才逐渐展现凡人的一面。《莎翁情史》将故事年份设定为1593年，当时莎士比亚刚20岁出头，只身来到伦敦闯荡，却苦于无人赏识，只能靠编写剧目为生，同时也兼职演出。在伊丽莎白时代等级森严的封建社会秩序中，戏剧业无疑属于下等行当。莎士比亚在作品中往往以贵族和王室作为主角，反映了他本人渴望提升社会地位的渴望。弗洛伊德在分析作家的创作动机时曾指出：“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。”（弗洛伊德，101-2）
　　《莎翁情史》中的莎士比亚一直试图通过自己的创作和表演来改变现实。影片中，有两场戏（舞会和阳台示爱）突出表现了莎士比亚对自身社会地位的不满。在舞会开始前，莎士比亚迎面遇上来参加舞会的威塞克斯勋爵，两人的形象构成鲜明反差：威塞克斯勋爵骑着一匹通体黝黑的高头大马，穿着贵族服饰，根本无视站在路中间的莎士比亚，直奔庄园而来。后者只得跳到路边狼狈躲闪，两人的装扮和一高一低的空间位置对比，暗示着社会地位的巨大差别。
　　空间的象征性在舞会开始后更为明显。镜头在薇奥拉和莎士比亚之间来回切换，隐含着由外至内、从边缘到中心的地位跨越。如果将舞会视为戏中戏的变化形式，那么莎士比亚的行为相当于从外表演层（在边缘位置观看舞会）跨到内表演层（加入了中央场地的舞蹈群体），而伴随着层次跨越，他所表演出来的身份也产生变化。他以贵族的仪态和礼节参与到舞会中，暗示着他的内心欲望：跨越身份的鸿沟，成为上流阶层的一员。
　　在接下来的阳台示爱场景中，元戏剧的特征更为明显，这一场戏几乎就是莎剧相应场景的翻版：阳台上的薇奥拉相当于朱丽叶，而地面上的莎士比亚则近似罗密欧。区别在于：阻碍罗密欧与朱丽叶结合的是两大家族之间的世仇。而薇奥拉与莎士比亚两人之间的社会等级就如同两人所占的位置。在薇奥拉示爱之后，激动的莎士比亚抓着葛藤，开始往阳台上爬去。向上攀登的动作显然带有攀附贵族的象征意味。舞会和阳台这两场戏可以被视为整部电影中莎士比亚身份表演的缩影。他的创作和表演往往暗示着对于理想身份的渴望。
　　三、薇奥拉与性别身份
　　薇奥拉聪明漂亮，气质优雅，并且因为生于富豪之家而得以跻身英国上流阶层。但在男权中心的社会秩序中，像她这样的女子无法决定自己的命运，只能听任父母来安排自己的婚姻。伊丽莎白女王的宠臣威塞克斯勋爵看中了她父亲罗伯特爵士的财富，而罗伯特也觊觎对方的世袭贵族头衔，双方展开了一番婚姻“谈判”。罗伯特爵士对自家女儿颇有信心，一副奇货可居的模样；威塞克斯勋爵则依然保持他的贵族式傲慢，反复盘算着这笔“交易”是否划算。两人一个求钱财，一个求身份，最终达成默契。至于薇奥拉，她只是两个男人用来达成交易的商品。
　　不满自己的命运受人摆布，薇奥拉积极投身于戏剧排练。对于她来说，表演是她对现实的抗争。薇奥拉的身份表演可以划分为两个层面：首先，她女扮男装参加《罗》的排练，并出演男主角罗密欧；其次，在与莎士比亚的热恋过程中，她又变成了朱丽叶的角色，并且在最后的演出中作为女主角登台亮相。
　　与此同时，薇奥拉的扮装表演更值得关注。女性在伊丽莎白时代根本无法从事戏剧演出，更不用说易装扮演男性。当时，很少有人敢穿着异性的服装在街上行走。（Howard，47）因此，薇奥拉改换男子服饰，堂而皇之地参加排练，作为朱丽叶出现在舞台上，这无疑是在向戏剧惯例和男性权威发出挑战。《罗》落幕时，薇奥拉成功征服现场观众。随后出现了整部电影的高潮：飨宴官准备将所有演员投入监狱，因为他们允许女性出现在戏剧舞台上。此时，伊丽莎白女王突然现身，制止飨宴官。显然在薇奥拉身上，女王看到了她本人的影子：“我知道女性在属于男人的职业里要经历什么，是的，感谢上帝，我知道那种[艰辛]！”（Norman，148）。虽然薇奥拉最终改变不了远嫁弗吉尼亚的命运，但她的表演无疑是成功的：她不仅在戏剧中演绎了自己的真爱，而且也为所有女性正名。
　　四、结语