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　　新世纪中国小说创作呈现出空前繁荣的景象。这不仅表现在纸质媒体所发表和出版的小说，也包括类型网络小说的异军突起和迅猛发展。与20世纪八九十年代的小说相比，新世纪小说创作更具有包容性和开放性。类型化通俗小说在全媒体时代崛起，与纯文学领域的小说或者说雅小说双峰并峙而又和谐共生。这是一个值得关注的现象。虽然在新世纪，通俗小说在正统文学史上还处于“在野”的边缘地位，但其蓬勃生长的势头分明显示出与雅小说分庭抗礼、一争天下的姿态。尤其是在文化消费市场，通俗小说已经牢牢掌握了绝对的主导权。这是大众文化主导下文学领域的一次深层变革，这次变革很大程度上改变了中国文学的整体格局。相对于雅小说定于一尊的1980年代，新世纪精英化小说创作相对疲软，似乎越来越显得底气不足，整体上处在雅俗融合中寻求突围的艺术调整期。而在精英小说和大众读者的双重驱策下，为提升作品艺术质量，通俗小说作家反省意识不断强化，在对雅小说成分的吸收中使作品呈现出精致化的发展态势。

 

　　一般来说，从创作看，雅文学侧重探索性和先锋性，以文本实验超乎受众的经验世界，而通俗文学则浅显易懂，以创作的模式化求得与受众趣味趋同。就主体性而言，雅文学创作主体意识强，追求审美个性化，而通俗文学作家为了迁就读者喜好，尽可能压抑自我主体性的发挥。从效果看，雅文学以开启民智为已任，看重文学的教化功能，而通俗文学则向市场看齐，追求文学的消遣娱乐功能。当然，这些区别不可绝对化，只是一般意义上的总体分析和描述。并且有时，雅俗的界线难以截然划分，雅俗的称谓也没有高下之别，只是它们二者间会有一些区别性特征，故而，本文以“雅小说”和“通俗小说”作为指称来探究问题。小说的雅俗互动与流变绝不全然是雅小说和通俗小说相互作用的结果，而是根植于整个社会文化结构的转型和变革。按照陈思和先生划分文学时代的标准，新世纪十年大概属于“无名”的文学时代。在这个时代，意识形态影响力不断弱化，社会文化结构呈现出多元发展的复杂性。由此，1990年代文学分化的趋势在新世纪愈演愈烈，无形中给研究者对作家群体分类和命名增加了难度。杨扬先生曾把20世纪最后二十年文坛活跃的作家分为“现代作家”、“右派作家”、“新时期初作家”、“知青作家”、“先锋作家”、“新生代作家”等，并认为新世纪文坛主角为“新生代作家”和“80后作家”（杨扬《新世纪小说创作之变》）。这篇文章发表于2004年，如今看来不免存在偏失。因为接下来的几年，中国文学生态发生了重大变化。一是网络文学如火如荼的创作大潮将“90后”网络作者裹挟其中。二是莫言、余华、苏童、格非、残雪等“先锋作家”爆发出强劲的创作势头。本文以类型小说作家、先锋作家以及新生代作家等活跃于新世纪文坛的代表性作家为考察对象，在雅俗整体文学史观的视阈中，对新世纪小说创作的雅俗面向作出简略描述，试图在雅俗文学演化图谱中揭示中国小说创作的某种趋优走向。

 

　　首先是通俗小说的雅化趋势。在大众文化浸染下，通俗小说类型化趋势日渐明显，在不断的类型细化中谋求自身的发展。官场、商战、反腐、校园、职场、推理、盗墓、玄幻、后宫、穿越等类型小说成为新世纪抢眼的文学景观。就网络小说来看，由于创作中读者因素的干预，文本质量不断优化，局部呈现出雅化诉求。具体来看，这种雅化诉求情况比较复杂，大概呈现出两种动向：即文本细部的初级改良和作家文学意识的初步觉醒。随着网络出版平台的逐步完善，作者的创作方式、作品的文本形态、作者与读者关系等要素及其关系都发生了深层变革。考虑到市场因素，网络小说在完稿之前，作者大都自愿接受网络读者的检阅，在读者反馈中发现问题，优化文本。因此，写作不再是传统意义上的个体的审美活动，而是在读者的持续参与下进行，并呈现出即写即改的随意化和透明化的特征。慕容雪村说：“我经常会把未写完的长篇发到论坛上，观看读者的反应，根据他们的反应来修改小说。《原谅我红尘颠倒》刚连载时，有几处硬伤，一是把朴树的歌当成许巍的了，另一个是关于支票的细节，很快就有读者给我挑了出来。”（吴波《网络让我变成了穷鬼》（访谈））在读者监督下，网络小说自然会减少“硬伤”的出现，但若要使作品获得审美层次的提升，恐怕还得依赖于作者文学意识的觉醒，在文学本体论意义上寻求出路。

 

　　随着网络作者认知水平的提高，在“好看”的前提下兼顾文学表达的意义深度，成为他们雅化诉求的题中之义。我们欣喜地看到，某些网络小说呈现出试图超越游戏化和娱乐化的叙事追求，而明显对严肃文学的主题类型表示青睐。蔡骏的《蝴蝶公园》中，主人公尚小蝶摆脱旧我之后生命获得重生，但生命个体又该如何面对新的自我？这种精神困局也正是人类所普遍面对的问题，命题的提出表明作者对人类生存困境的正视。对人生难题的这种追问意识以另一种形式渗透在慕容雪村的小说中。其代表作《天堂》呈现的是现代人被消费文化异化的严峻现实，它起源于人们对消费符号的追逐，在追逐中迷失生存的意义和方向。“吃的东西很贵，但都不可口。经常失眠，身边有无数女人，但都不值得爱。赚钱越来越容易，越来越没有意思。”由于金钱对精神的腐蚀，以及欲望的无限膨胀，人们因为失去生存的心理根基而处于失重状态。尽管作品保持着通俗小说对生活时尚的偏爱，但对都市青年物欲化生存中精神困境的揭示，却不能不说是作者向严肃文学致敬的信号。如果说慕容雪村对消费语境中的欲望化现实的批判，及其阐释模式还是传统意义上的，那么，今何在的《若星汉天空》则触及到极富现代意味的哲学主题：“我是谁？”“我为什么要到这里来？”“我究竟是为了谁而存在？”这些终极性的追问由主人公康德发出，显示出作者对生存意义的哲学思考。值得一提的是，以小资情调著称的安妮宝贝，从《莲花》开始已走出颓废情绪和阴郁空间，转向对阳光下生命裂变的形而上思索。主人公向心中圣地进发的旅程，正是对心灵皈依之所的寻觅。对生命终极意义的探索，对作者来说成为一条“坚韧静默而隐忍的精神实践的路途”（安妮宝贝《莲花·序言》）。

 

　　不容回避的是，低俗的网络小说仍然大量存在，叙事语言的粗糙更是触目惊心。这种只求速朽的文本，固然与作者浮躁和利俗的心理有关，但从深层看，更多是由于作者经典意识的缺失，导致类型小说的粗放型发展。而网络读者的胃口似乎越来越挑剔，已不止于类型化所喻示的娱乐性和消遣性，对网络作者的叙事能力提出了更高要求。一位读者这样谈到阅读《夜玫瑰》的感受：“阅读带来的是怅然和失望，我当时就后悔没有用买书的十八元人民币去沃尔玛买白菜。这样稀松平常的作品竟能名列畅销书排行榜，靠什么？当然靠的不是‘夜玫瑰’的魅力，而是阿蔡的品牌效应。”（樊希安《读蔡智恒的〈夜玫瑰〉》）这种措辞激烈的评论直指网络小说叙事技术的简陋，更有读者以雅文学的标准给出评价：“小说故事老套，情节单调，人物形象苍白，情感虚假做作。语言直露，缺乏光彩，偶尔为之的幽默，也显得生硬。”（苏阳《刘墉·金庸·痞子蔡》）大众读者对文本的更高要求，迫使网络作者开始面对“怎么写”的问题，开始琢磨和讲究叙事技术。我们看到，某些网络作家的精品意识已露出端倪，试图从阅读快感的制造向形式的精致化追求迈进。蔡骏提出：“小说家的最大乐趣在于创造一个世界。”（蔡骏《天机·第四季末日审判·后记》）作者意识到这种纯文学观念的重要性，而这显然有利于通俗小说审美品质的提升。这也许是蔡骏作品不仅能取悦于网络读者，也能受到主流评论家关注的原因。从叙述意识的角度，随波逐流的《随波逐流之一代军师》值得关注。叙述方式上，主人公江哲在小说中既是叙述者，同时又是被叙述者。南楚遗臣刘奎所著的《南朝楚史》中，江哲是被叙述的历史人物，而在这部小说主人公的回忆中，他又是故事的讲述者。整个叙事在对《南朝楚史》的阅读参照和对历史的个人回溯中得以完成。作品对“有意味的形式”的追求显示出作者趋于自觉的叙述意识。这种叙事探索所制造的陌生化效果，成为作品雅化诉求的审美表征。必须指出的是，这股求雅的探索潮流尚未构成网络小说创作的主流，但网络作者提高自身文学品位的努力，势必会推动网络小说的整体雅化进程，拓宽通俗小说审美传达的可能性空间。

 

　　网络空间的小说风景之外，纸质出版的通俗小说大量涌现，呈现出复杂多元的审美形态。本文以其中的官场小说和商战小说的个案分析，粗略描述类型化通俗小说的趋雅态势。上世纪90年代中后期以来，随着国家反腐之风的倡导，中国文坛涌现出一批官场小说作家。其中，湖南作家王跃文的创作具有代表性。《国画》对当代中国中下层官僚生活形态的描绘，可谓穷形尽相，入木三分。近期创作的《苍黄》在对高雅小说艺术经验的借鉴中，形式上显得更臻成熟和精致。王跃文敏锐洞悉到文人官僚在官场规则与人文情怀之间的两难抉择，于是，他将这种生存的尴尬放在世俗化和日常化的生活场景中呈现，为我们展示出官场鲜活而真实的生存形态。作者对人物真实性的尊重，及其真诚的人文关怀，显然基于一种纯文学立场。他认为，小说最主要的功能是“警示世人”（王跃文《我的小说不是做官“秘笈”》）。由此看来，在对文学功能的理解上，王跃文的创作动机与通俗文学对消遣功能的看重是截然相悖的。一方面，对官场潜规则的披露，对权力运作机制的揭秘，可能成为这类官场小说作为通俗文学得以畅销的最大卖点。另一方面，我们也应看到，这可能并不是作家创作的初衷，正如作者谈到小说人物时所说的：“我在写作时，无意中就会超越简单的是非标准，只求刻画得生动逼真。”（王跃文《〈梅次故事〉及其他》）这句话显示出作者对纯文学艺术标准的倚重。王跃文对人物的把握正是建立在这种真实维度上，并以此折射出官场虚伪之风和表里不一的生存形态。因此，《苍黄》等作品对当前官场恶劣作风的讽刺和批判中，贯穿着作者对官场灰色人物的道德关怀，而这种人文关怀的渗透成为王跃文小说雅化趋向的重要标志，同时也是通俗小说获得意义深度和审美价值的重要途径。

 

　　江苏作家袁亚鸣的商战小说《牛市》在都市与乡村的双重时代变奏中，透视转型期民族心理结构的变迁。作者把对时代和人性的思考放在中国社会的现代化进程中加以关照，企图检视出时代精神与民族根性的内在矛盾。作者致力于“文学在民族历史上的独特思考，没有民族的写作就是没有个性的写作，就是没有价值的过眼烟云”（袁亚鸣《辛店的方式是什么？》）。正是这种对民族历史的穿透性和预言性，使这部作品鹤立于当下众多商战小说之上。通俗小说以平视现实和与时代同步为主要特征，而这部小说的寓言化倾向，显示出作者超越通俗小说叙事常规的野心。作者曾是“他们派”诗社主要成员，良好的文学修养和久经商战的人生经历使他有能力把这种雅俗审美越界的雄心，落实到对中国商人的农耕文化属性的深层揭示。主人公川大在期货市场的角逐中显得粗俗、短视，又专断、固执，在形势不利于多头的时候，他仍不顾行情变化而执意做多头，以致失去与赵部长一起赚钱的大好时机。川大的商业运作理念与现代期货精神相去甚远，他的执拗劲从根本上说不过是农耕文化思维的现代变奏。对他来讲，通过办厂生产商品这种看得见摸得着的方式来实现商业利润，才是一种可靠安稳的经营之策。小说中有这样一段对话：

 

　　他（川大）十分平静地说道：“我不同意开证。办厂不要开证。”

 

　　“可你上次也去了银行，那时你是同意的。”

 

　　“我去是同意贷款，贷款用在厂里，大家看得见钞票。开证看不见摸不着，谁也搞不清与办厂有什么关系。”

 

　　“你真是个农民。”王勇高声说道，“陆处长早就说你是个农民。办厂怎么变成了我们的目的呢？”

 

　　这段对话充分印证了在企业经营理念上，川大仍然遵循着小农思维模式。川大的期货情结本质上昭示出一种农民精神，这种农民精神决定了他在充满变数的商战中，不可避免地奔向宿命的深渊。这种深度的人性揭示在通俗小说中并不多见，成为这部商战小说雅化趋向的重要标示。形式上，幻觉与梦境的奇异组合，倒叙、预叙、时空切割，荒诞、以及奇诡意象的高密度使用等等，这一切足以说明这部小说对雅致品性的追求。这种俗中见雅的叙事追求自然是值得褒奖的，但由于作者对文学性理解的偏差，过于追求形式上的先锋色彩，不免落下技术过剩的缺憾。纵然如此，《牛市》对人物的心理分析达到了相当的深度，为新世纪类型小说创作提供了值得参照的艺术范式。

 

　　小说叙事的雅化探索已成为通俗小说作家寻求自我突破的重要途径，而与此同时，为摆脱作品阅读小众化的困境，对通俗小说某些趣味形式的借鉴也成为精英作家实现集体突围的主要策略。由于市场机制在文化领域的渗透，不受商业气息侵扰而能保持纯粹高雅品质的小说，在新世纪极为少见，像残雪那样追求文学绝对纯度的作家更是凤毛麟角。文学史一再证明，雅小说一味追求艺术的自律性和陌生化，必然以背离大众丧失读者为代价。经历1980年代叙事实验之后，先锋作家们面对通俗文学和通俗文化的市场压力，开始考虑不同程度地吸收大众化的叙事元素。精英小说的贵族化姿态和学院化气息日渐消隐，相应地，小说读者由知识精英向一般知识者转移。这种变化肇始于先锋作家开启于1990年代的反省之路，它成为文学被边缘化之后在退守中寻求突围的重要表征。这次艺术调整和审美转型造就了以《活着》为代表的经典之作，在推动文学优化发展的意义上功不可没。新世纪先锋作家的小说创作是这种态势的强化和延伸。这批作家在市场化浪潮冲击下再次分化，叶兆言、洪峰等作家新世纪的创作深受现代消费文化影响，在叙事姿态上基本丧失先锋色彩，通俗化转向甚为明显。余华、格非、莫言在稳中求变的道路上表现出与世俗沟通的努力。

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