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　　（四）主要受众群体的消费能力较低

　　笔者曾针对光谷客17排小剧场受众群体做过调查，该剧场的观众主要来自于周围的高校，其中无固定收入的学生占据所有观众的45%左右，月收入5000元以上的观众仅占13%。在武汉，电影票的价格约25元，而一张小剧场门票票价则在60-120元之间。

　　其他困境诸如缺乏演员、投资短缺、政府关注度不够等等，在武汉的小剧场业界内，也是非常明显的。

　　三、艺术：小剧场的唯一归宿

　　其实，在今天这个碎片化的时代，以规模小、形式灵活、更新快为特点的新生物大都有了不错的市场。如微博、微视、微信、微电影等等，这些新的东西早已经深入了普通人的生活之中。在剧作中，以《爱情公寓》、《家有儿女》、《武林外传》、《屌丝男士》等为主的情景剧也成为影视业里的一个重要支流。但是小剧场的“小”，并非社会性的“小”，而仅仅是一种艺术表现，与商业化的“小”有着天壤之别。

　　相比于传统戏剧，在艺术表达以及观众接受上，小剧场也是具有得天独厚的优势。它规模小，投资少，新剧目生产周期较短，可实验度高，容易激发出新的艺术形式；观众与演员互动多，观众不仅是戏剧的接受者，也是戏剧的创作者，更容易提高观众的艺术水平；舞台不用写实布景，时空在演员表演中自由变换；运用电影“蒙太奇”或“意识流”的手法使角色的“心理情感”外化；内容上也围绕普通人的生活，表达平凡人的喜怒哀乐，直击人性，无论是市场和艺术，都有着较大的提升空间……这些都是小剧场“小”的表现。民营小剧场更是可以摆脱体制的干预，更自由地发挥艺术的内在魅力。

　　艺术上的“小”之所以没能成为市场经济的“灵活”，这与中国小剧场独有的特色有关系。回溯小剧场的发展史，我们也可以得出，小剧场从发生到发展，艺术永远是第一考虑的因素。

　　小剧场第一次在中国出现，是在新文化运动前夕。那时的小剧场拥有着浓厚的社会性。无论是新文化运动之前的“文明戏”运动，还是新文化运动之后的“民众戏剧”、“爱美戏剧”运动，虽然大都与社会生活紧密地联系在一起，但是这种联系并非为了获得经济利益，而是在践行中国文论的传统理念——“文以载道”。比如“民众戏剧”和“爱美戏剧”，他们直接引自法国1887年兴起的小剧场，就是当时的文人希望通过新的艺术形式来传播新的思想。这些戏剧一大特征就是非主流、非贵族，有着鲜明的平民性，强调社会现实和生活对人的影响。③至于上世纪80年代再度兴起的小剧场热，前文已经提到，充满了先锋性和实验性，艺术上的追求一直是小剧场的主流。虽然一度兴起商业剧，但同时也出现了“反商业化”、“反票房左右”、“追求自由意志”的口号。即便是商业化后的小剧场，其对文学性要求也很高，比如创下350万元票房纪录的《喜剧的忧伤》以及依然一票难求的《恋爱的犀牛》，还有最近活跃在各大院线的《塞纳河少女的面膜》、《蒋公的面子》等，都具有非常深厚的文学功底。真正为迎合观众口味，宣扬物质、浮躁、奢华，低俗、搞笑的剧目在国内的小剧场内还是少见。小剧场从一开始，就天然地与市场保持着距离，它的唯一的归宿只能是回归到艺术。

　　中国的小剧场虽然没有发展成外百老汇、外外百老汇那样的规模，但是却独成一体，成为了大众消费背景下少有的还在坚持艺术风格的领域。虽然在发展过程中面临着种种困难，但是小剧场的兴起确实是中国戏剧发展史上的一个接力，革新着中国传统戏剧的艺术表现形式，为中国戏剧自身的更新注入了新的活力。

　　四、小结

　　同中国主要的民营小剧场一样，武汉民营小剧场的发展也尚未成熟，也面临着巨大市场压力，但是从目前来看，它确实保持着较高的艺术水平。剧目《桃花灿烂》、《好听的都是伤心的歌》，后来引进的《塞纳河少女的面膜》、《只有白色》等，都具有很强的艺术性。不过受座位和模式限制，票房收入有限，既然如此，放弃市场，追求艺术，或许可以另辟蹊径。坚持高艺术标准，排演高水平剧目，培养出自己的明星演员，在一定群体内形成一股艺术向心力和影响力，或许才能在大众消费的围剿下实现突围。

　　注释

　　① 中国的小剧场可以追溯到清末到1915年期间的“文明戏”时期，同时在20世纪的三四十年代也曾掀起过一场不小的小剧场运动，但是本段，我们讨论的主要是改革开放后小剧场的发展.

　　② 上海戏剧学院的吴保和教授，在他的博士论文《中国当代小剧场戏剧论》中如是分类.

　　③ 王翔：《我为什么要建一个小剧场》，在建国六十周年中国话剧艺术发展论坛上的发言.

　　参考文献

　　[1] 吴保和.中国当代小剧场戏剧论[D].上海戏剧学院，2003.

　　[2] 吴戈.中国小剧场戏剧的演进[J].学术探索，2001（1）.

　　[3] 钱理群，等.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.