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　　傅毅所制，文体伦序，孝山崔瑗，辨絮相参，观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。（《诔碑》）

　　建安哀辞，惟伟长差善，《行女》一篇，时有恻怛。及潘岳继作，实踵其美。观其虑善辞变，情洞悲苦，叙事如传。（《哀吊》）

　　显然，叙事作为一种艺术表现手法，并非史传专有，而是“诔”、“碑”、“哀辞”等以记事为主的文体通用的表现手法。

　　概而言之，“叙事”作为史传、碑、诔、铭、小说等以记述事情为主的文体的共同艺术表现手法，指的是用一定形式的叙事技巧和一定风格的语言表达并遵循一定的美学原则有条理地记述历史或现实生活中真实或虚构的事件。

　　三、作为文类的“叙事”

　　南宋真德秀《文章正宗》首列叙事门类，将其与“辞命”、“议论”、“诗赋”并列为四大文类，第一次使“叙事”成为一门独立的文体名称，拓展了“叙事”的语义内涵。《文章正宗》中“辞命”三卷、“议论”十二卷、“诗赋”三卷、“叙事”六卷；《续文章正宗》中又有“叙事”十四卷，可见真德秀对“叙事”文类的重视。真德秀《文章正宗》、《续文章正宗》所选“叙事”门类，除《左传》、《史记》外，还有人物传记、自传、碑（庙碑）、墓志铭（墓志、墓铭、墓表、表）、行状、记、序等文体。对于“叙事”文类，真德秀从起源、类别、文体风格三方面给予了说明。在起源上，叙事起源于古代史官已是共识。关于“叙事”文体的类别，真德秀指出叙事文体包括“本纪之属”、“志记之属”、“碑志事状之属”等，具体包括纪传、碑志、行状、记、序等文体，相当于现代记事和记人散文。这些文体的源头都是经、传。依今天的标准，这种文类划分显然缺乏明确的界定，不免模糊混乱。真氏所谓的叙事文类也多以记述实事为主，与西方“叙事文”专指虚构故事截然不同。真德秀还指出其选文标准是“典则简严”，尽管这更多代表的是选家个人的美学趣味，但由此也可看出古代理论家对叙事文体风格的自觉认识与要求。对叙事文体艺术风格的讨论也是中国古代叙事理论的重要内容。

　　经真德秀阐发，“叙事”作为一种文体的语义基本确立并被普遍接受，明代王维桢就特别强调了真氏对“叙事”一体的确定，他说：“文章之体有二，序事议论，各不相淆，盖人人能言矣。然此乃宋人创为之，宋真德秀读古人之文，自列所见，歧为二途。”清人邵作舟也认为“文章之体，虽有纪、传、志、状、碑、颂、铭、诔、诏、告、表、序、论杂体之殊，总其大要，不外纪事、议论两端。”真德秀对叙事文体类别划分上的约略、含混、模糊到元代的陈绎曾、明代的吴纳和徐师曾那里得到了较好的丰富和完善。陈绎曾《文筌》不仅继承真德秀将古代文章分为叙事、议论、辞令三大类，还明确指出“叙事”这一文体包括有叙、传、绿、碑、述、表、谱、记、纪、志、蒜、碣、状、注十四小类并对每一文类的文体特征、源、流等作出了解析。吴纳《文章辨体序说》中指出的叙事文体有记、序、碑（墓碑、墓碣、墓表、墓志、墓记）、诔辞、哀辞等几种。徐师曾《文体明辨序说》中的叙事文体则有序、碑文、记、志、纪事、墓志铭、传、行状等。吴纳、徐师曾还特别对各叙事文体的流别、体制、体貌等进行了辨析。

　　中国古代文体繁多，文体理论也异常发达。“文体”一词，在中国古代有体类、体貌等多重内涵，体类即指文章体裁、文体类别。对各种文章体裁进行辨析是古代文体理论的一个重要方面。关于文体辨析的方法，刘勰早在《文心雕龙·序志》中就提出了“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”四大方面。“原始以表末”，即叙述各体文章的源流、发展；“释名以章义”，即说明各体裁的含义；“选文以定篇”，即评述各体文章的代表作家、作品；“敷理以举统”，即论述各体文章写作的道理和特色。中国古代的文体辨析基本上围绕各文体的源流、体制、特点等展开。辨析文体的目的是指导写作，在文体辨析的基础上，古代文论家常常会特别就不同文体的创作技法展开研究。叙事文类的独立也为理论家进一步研究叙事文的创作技法提供了基础，对叙事文“叙事之法”的探讨因之成为叙事文理论研究的重要内容。

　　四、“叙事之法”：中国古代“叙事之学”的核心论域

　　对叙事作品“叙事之法”的讨论，是中国古代“叙事之学”的核心论域。明代李开先《一笑散》称崔后渠等谓“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更未有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，学史之妙者也。”从《史记》到《水浒传》，在古代理论家眼中，都是讲究“序事之法”的典范。指出这些叙事作品的“叙事之法”，既欣赏作家叙事时的独特匠心，又有效指导写作，是古代文论家对叙事作品理论研究的主要旨归。刘熙载说：“叙事要有法，然无识则法亦虚。论事要有识，然无法则识亦晦。”认识到叙事讲究技法，故刘熙载在熟读《左传》、《史记》、《庄子》等叙事作品基础上，总结出了特叙、类叙、正叙、带叙、实叙、借叙、详叙、约叙、顺叙、倒叙、连叙、截叙、预叙、补叙、跨叙、插叙、原叙、推叙十八种“叙事之法”，并认为这些叙法“种种不同，惟能线索在手，则错综变化，唯吾所施。”

　　通常的认识是叙事学源自西方，其概念来自英文narratology或法文narratologie的汉译。实际上，刘熙载对中国文论的最大贡献恰在于提出了“叙事之学”这一说法。《艺概·文概》称：“叙事之学，须贯六经九流之旨；叙事之笔，须备五行四时之气。‘维其有之，是以似之’，弗可易矣。”这也是中国文论中唯一提出“叙事之学”处，比法国托多洛夫1969年提出“叙事学”术语早约近百年。在刘熙载看来，中国古代“叙事之学”，来自于对六经九流的叙事研究，这与西方叙事学主要建立在对小说的叙事研究上截然不同。因而，中国古代叙事理论体现出史、诗、文、小说、戏曲等不同体裁叙事作品叙事理论相通的特点，甚至还与建筑、绘画、音乐、书法等艺术门类理论相关联，这从古代史论家、诗论家、文论家、小说、戏曲理论家繁复多样的叙法理论中可以清晰地看出。清代史学家赵翼曾指出历史叙事有直叙法、类叙法、带叙法、附传法、家传法、回护法、春秋法、曲笔等叙法。李绂《秋山论文》中，把叙事文叙事笔法概括为顺叙、倒叙、分叙、类叙、追叙、暗叙、借叙、补叙、特叙九种。纠方东树则将历史、叙事文叙事之法和七言长古叙事之法相提并论。《昭昧詹言》卷十一“总论七古”云：

　　七言长篇，不过一叙、一议、一写三法耳。即太史公亦不过用此三法耳；而颠倒顺逆、变化迷离而用之，遂使百世下目炫神摇，莫测其妙，所以独淹千古也。

　　一叙也，而有逆叙、倒叙、补叙、插叙，必不肯用顺用正。

　　欲知插叙、逆叙、倒叙、补叙，必真解史迁脉法乃悟，……所谓章法奇古，变化不测也。坡、谷以下皆未及此。惟退之、太史公文如是，杜公诗如是。

　　金圣叹指出《水浒传》有十五种文法：倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獭尾法、正犯法、略犯法、极省法、极不省法、欲合故纵法、横云断山法、鸾胶续弦法。张竹坡也明确提出《金瓶梅》在叙事上有大照应、大关键、板定大章法、两对章法、曲笔、逆笔、直笔、顺笔、实写、虚写、隐写、加倍写、消闲之笔、犯笔、文笔、显笔、俏笔、钝笔、深笔、傲笔、韵笔、秀笔、呆笔、蠢笔、太史公笔法、起伏顿挫之法、反射法等多种叙事技法。《红楼梦》脂砚斋批语中涉及的“叙事之法”更为繁杂，约有四十种之多：不写之写法、春秋字法、一笔多用法、烘云托月法、横云断岭法、草蛇灰线法、回风舞雪，倒峡逆波法、就简生繁法、云罩峰尖法、一击两鸣法、偷渡金针法、错综法、山断云连法、避难法、未扬先抑法、倒卷帘法、暗透之法、衬贴法、反衬法、避繁文法、白描法、分叙单传法、重作轻抹法、金蝉脱壳法、进一步法、退一步法、层峦叠翠法、烘染法、间色法、双管齐下法、画家三五聚散法、画家三染法、避繁章法、转换法、省却闲文之法、虚敲旁击，反逆隐回之法等等。另有毛宗岗的《三国演义》十六“妙”、蔡元放的《水浒后传》文法，等等。明清小说评点对“叙事之法”的探讨堪称蔚为壮观。

　　古代文论家关于诗、文、小说等“叙事之法”的表述无疑是繁乱含混的，去繁就简而又无不同归于章句之法。在诗有章法、句法、字法，在文有篇法、章法、句法、字法，在小说有部法、章法、句法、字法，其别只在文体，其理则一贯。因之，以“叙事之法”为核心论域，集中于叙事作品篇（部）章字句之法，在史、诗、文、小说、戏曲等文体间实现理论贯通，这也是中国古代“叙事之学”不同于西方叙事学的民族特性。

　　毋庸置言，在中国文化典籍中，“叙事”一词历史悠久，使用繁密。西方narratology引进后，“叙事学”称名的广泛流行或许正根源于传统文化的集体无意识和古代繁复发达的“叙事之法”理论，而这恐怕也将成为“叙述”的“大一统”无法逾越的障碍。关于“叙事”还是“叙述”的争论的有效和益处是在学理上明辨了二者的边界。