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　　摘 要： 尤金·奥尼尔与中国的渊源深厚。道家思想对奥尼尔的创作有深远的影响，他借鉴自道教和老子哲学中“无为”、“非战”、“循环”、“回归”的思想，为他的戏剧增添了“神秘主义”的色彩，使他的戏剧具有哲学和美学意义上的高度和深度。

　　关键词： 尤金·奥尼尔 戏剧创作 道家思想

　　一、引言

　　尤金·奥尼尔，被公认为美国现代最主要的剧作家，也是世界上最杰出的表现主义剧作家之一，一生共创作了四十多部剧本，对世界当代戏剧产生了不可估量的影响，在美国及世界文学史上有着举足轻重的地位。尤金·奥尼尔是一个具有人类良知和社会责任感的作家，关注人类精神文明的状况，以悲天悯人的人文关怀精神挖掘、暴露、表现当代的社会病根。尤金·奥尼尔的剧本揭示：人类的悲剧不仅来自社会制度、宗教信仰、历史背景的外部环境，还来自人类内心世界的自私、贪婪、愚昧、占有、懦弱等性格缺陷。

　　尤金·奥尼尔与中国的渊源深厚，中国因素对奥尼尔的创作有深远的影响。道教中的“无为”、“非战”、“循环”、“回归”的思想频繁见于奥尼尔的戏剧，悄悄潜入其作品的主题、结构、人物和风格中。这些东方思想为奥尼尔的戏剧增添了“神秘主义”色彩，使他的戏剧具有哲学的、美学的欣赏价值。

　　二、奥尼尔对中国道家思想的汲取

　　尤金·奥尼尔对东方思想的兴趣源于他置身的那个时代和周边环境的影响。尼采宣布“上帝已死”之后，西方哲学家发现“不能在当代西方文化中发现生命象征以回答感情要求了”，只能眺望东方，从东方思想中寻求慰藉。老庄哲学中“清静无为”、“返璞归真”、“天人合一”既有辩证又带有神秘色彩的思想正好满足了他们厌弃背离自然、物质至上的西方唯理性主义哲学之后的精神渴求。当时的西方思想家，包括爱默生、叔本华、尼采及荣格在内，都对东方思想表现出浓厚的兴趣，他们的许多观点与东方神秘理论都有契合之处。奥尼尔身边的朋友和他年轻时的伙伴特里·卡琳都曾沉迷于东方宗教和文化；他的第三任妻子卡洛妲·蒙特利同样也是一位中土思想的爱好者；他购买了詹姆斯·理雅各翻译的老子的全本《道德经》和半部《庄子》；他的华裔朋友女画家施梅美赠给他新版全译本的《道德经》、《庄子》和《老子的道与无为》；林语堂送给他两本自己的著作《吾国吾民》和《生活的艺术》。道家学说中清心寡欲、阴阳相生、见素抱朴、方生方死、清静无为的思想，西方从马可·波罗那得来的东方古国民殷国富、田园牧歌的印象和林语堂描绘的东方诗意般恬淡闲适的生活使奥尼尔剧中的人物及奥尼尔本人深深向往那个遥远的“东方”。

　　奥尼尔早年就背弃了基督教信仰，老庄哲学成为他的精神寄托。他虽然宣称：“……东方思想从来没有影响过我的戏剧创作，至少不曾有意识地影响过。”但F·卡彭特却认为东方思想是他“艺术中最重要、最具特色的方面”，尽管同时又是“最难界定的”。他自己在给F·卡彭特的信中承认：“许多年前，”他“颇读了一些东方哲学和宗教方面的书”，“其中《老子》和《庄子》的神秘主义要比其他任何东方书籍更使我感兴趣”。不管奥尼尔承认与否，老庄思想在他的剧本中的体现都是显而易见的。

　　老子具有朴素的辩证法思想，他认为“有无相生”、“物极必反”。对立统一是世间万物永恒的、普遍的法则：有无相生、难易相成、长短相刑、高下相盈，事物在两极转化中又回到起始。奥尼尔的戏剧中经常可见过去的回响：现在不过是在重复过去，未来也将重复现在。情节在发展的过程中经常回到过去，就像电影中的回放一样。时间在逝去，但给人停滞的感觉，所见所闻皆如同过往。舞台上的表演只是一段小插曲，发生在过去的行将重复于未来，如同白昼进入黑夜，黑夜又进入白昼，昼夜更替。这一点清楚地体现在《月照不幸人》中泰勒的话中：“没有现在和未来——只是过去在一次又一次地重新发生——瞧，你摆脱不了的。”

　　庄子认为生死并不对立。《拉撒路笑了》中拉撒路的复活就传递了这样的思想：死是生的一部分，是生的开始。这正契合庄子的思想：“方生方死，方死方生”、“故生而不说，死而不祸”。

　　老子认为“万物负阴而抱阳，中气以为和”。世间万事万物都在阴阳转化的过程中周而复始、循环往复。奥尼尔有意运用“重复”和“循环回归”表现他的悲剧理念：悲剧在生命的循环往复中不断重演，芸芸众生在万劫不复中轮回。奥尼尔早期的海洋剧中就有这些道教思想的具体表现。《泉》中喷泉象征生命的循环，生生不息。“喷泉之水落兮—复又上升啦，西班牙老爷。这正是命运的律令”。剧中有许多场景都呈现出相似的阴阳周期：胡安随哥伦布西行去寻找东方，暗指世界的浑圆；各场次中太阳随清晨黄昏而东升西落；印第安老妇人“……年龄面具消失了”，胡安意识到“年龄—年轻—不过是永恒生命的相同节律而已”，这些神秘意境无疑都在表现道家思想中的“消息盈虚，终则有始”。

　　“循环回归”在《悲悼》中表现得非常突出，发生在一代人身上的悲剧成为下一代人悲剧的根源。《悲悼》第三幕中奥林和Lavinia不自觉地扮演他们父母的角色：奥林留着他父亲一样的胡子，而Lavinia穿着她母亲喜欢的绿衣服，带着一副母亲一样的神情。这是对命运可怕的暗示：悲剧以这种方式在不断地重演。独幕剧《休矣》也暗示了生死循环。艾里向现在的夜伙计讲述死去的那个夜伙计的故事，两个伙计名字、年龄、相貌和家境都极其相似。艾里的故事复述了死去的“休矣”（Hughie）的生活，而现在的“休伊”（Hughes）要靠这些故事感知自己是活着的。他意识到“他是醒着的，是活的，我要用他来帮我度过晚上”。新伙计渐渐扮演起已故伙计的角色，逝去的人在活着的人身上得到重生。《休矣》开始于一场寂静，随着艾里进门开始滔滔不绝地谈论人生，最终又归于另一种沉寂，艾里独自爬上旅馆的楼梯回到孤寂的房间，死亡在等待他完成另一个回归：“生于旅馆，该死的，死于旅馆。”而这是奥尼尔自身的生命写照：生于旅馆，死于旅馆。

　　老子宣扬“绝圣弃智”、“清静无为”，主张人要追求内心的宁静，要顺其自然，不受过分的欲望的驱使。老子认为“重为轻根，静为躁君”，“轻则失本，躁则失君”，告诫人们不要轻率躁动，而要清心寡欲，否则追逐声色犬马，必然带来恶果：“五色使人目盲，驰骋田猎使人心发狂。”完善的人格应具有水的特性，甘愿处于卑下的地位，滋润万物而不与相争，“夫唯不争，故无尤”。老子还认为“多闻数穷，不若守于中”。人们对于智慧的渴求反而会加速困穷，不如保持内心的清净。所以他主张“少私寡欲，绝学无忧”。少些私心欲望，自然无忧无虑，因而外表纯真、内心质朴（“见素抱朴”）。 

　　“清静无为”的思想在奥尼尔晚期作品中的表现是显而易见的。1937年10月，奥尼尔和卡洛妲搬进大道别墅。卡洛妲得到两本道教的书：D.高德的《老子的道与无为》和D.格兰姆的《中土的园林》。夫妇俩共同研读并在有些文字下面画线加注。格兰姆的《中土的园林》的前几章反复强调中土园林艺术的道家目标“虚静而迹近于无是为至境”。书中提到“无所作为本身已是艺术”。受此影响，《冰人来兮》和《长日入夜行》都张扬道家思想中的虚静观念，把“无为”视为艺术的至高境界。

　　《冰人来兮》一开场就借酒吧老板的眼光看待凭借逃避主动行动而产生的竞争与苦恼而得以和睦相处的一群酒囊饭袋：“从未见过如此心满意足的人。”这群人醉心于幸福过往和希冀着美好未来，把自己喝得酩酊大醉让好梦延续。其中，拉里沾沾自喜于自己是这群人中最消极、最无动于衷的一个，他超越了有所作为的欲求，在幻想破灭后，乐天知命，袖手旁观，看着同类相残的死亡之舞时昏昏入睡。推销员希基也跟拉里一样，努力展示超越世俗竞争而获得的内心平静，放弃所有残存的欲求，“由着自己沉入大海深处”，因为在那儿“没有任何该死的希望与梦想会来”。

　　《长日入夜行》从出场到大幕最终落下，“寂静”弥漫着全剧。每场间隔事件进程中的长长的休止和舞台上人物的毫无动静相映成趣，宣示人物听天由命、无所作为，以“避开世俗行为”，避免改变现状的欲求。主人公在命运面前无能为力，一切努力都无济于事，只有靠酒精和毒品麻醉心灵和舒缓痛苦，从空幻中寻找逃脱之后的片刻欢愉，之后又陷于追悔和自我安慰的矛盾状态之中，他们声称得到的平和宁静是建于空幻之上的自我麻醉和自我欺骗。

　　这种空幻对存在、沉醉对清醒的欺瞒是他们活下去的精神支柱正是他们的悲剧根源，因为让他们沾沾自喜的对欲求的超越其实是对老子“无为”的误读。老子的“无为”体现了朴素的辩证法思想：他从万物的存在中看到“有无相生、难易相成、长短相刑、高下相盈”的对立统一的永恒规律，因此圣人“居无为之事，行不言之教”，有所作为，但不施加自己的倾向，任万物自然而兴，功成而不自居。

　　三、结语

　　奥尼尔早期的剧作受古典悲剧和尼采悲剧思想的影响，实验性地应用了面具、舞蹈和合唱这些外化的手法充实剧作的叙述性基调，帮助剧情的宣叙获得象征意义。而后期奥尼尔更多地从中国古代哲学思想中汲取营养丰富他的戏剧创作，对西方人终极关怀的害怕死亡纠缠往事追求认同等困惑进行东方思想途径的探究。老庄清静无为、恬淡闲适、顺乎天理的思想为奥尼尔提供了一条“大道”，给他的剧作平添了一份东方气质，正是这些东方气质使他的作品达到了无人企及的高度，成就了他美国最伟大的戏剧家的声誉。

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