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　　因此，有一种观点认为文学现象性地“缺席”并不影响它实质性地“在场文学依然在后现代的文化运作中以一种“隐蔽形态”处于支配性的乃至统治性的地位，这样一种存在形态可以直白地描述为“大文化领域内人文活动的文学性体现”。余虹就在一篇文章中具体分析了文学向后现代社会各个文化层面渗透以获得新的存在形态的几种代表性现象。按他引用的J°卡勒的话来说就是：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的”5陈晓明则将这种现象表述为：“文学对社会生活进行多方面的渗透，起到潜在的隐蔽的支配作用。1除此之外，陈晓明还提出了所谓“大文学”或“泛文学”的概念以说明文学实际上也并未消亡。他的意思是说，在某种意义上今天的文学不过是已经“化整为零”，“变异”为大众文化消费中一种日用化或应用化的文字产品，比如说以广告词、新闻叙事等等文体方式存在于我们的种种文化活动之中。

　　这样的现象确实存在。大众化的审美消费在商业逻辑的支配下对文学日用品的多方面需求，确实也可看作是带来了文学地盘的某种新拓展。可是这是否就是文学存在的后现代形态，这样的存在形态是否足以支撑起文学的本体价值和意义，却是令人怀疑的。一个简单的事实就是，这种所谓文学性或文学因素渗透于一切文化领域的现象，至少对于一个中国人来说其实并不陌生--甚至也并不后现代：在中国古代，文学因素对其他文化形态、文化活动和文化生活的渗透，远比现代乃至后现代还要广泛得多。所以，为了抗拒终结论而欣然于这样的“文学性’景观，对于我们理解图像社会中文学的归宿与未来命运，对于我们认清文学将永存于人类文明中的必然性与必要性，还是远远不够的.

　　五、后现代图像文化的消费性狂潮确实在很大程度上挤压了文学的空间和取代了文本言说的文化逻辑，但是文学永存的理由和它不可抗拒的未来，事实上依然牢牢掌握在它自己的手中--因为决定文学命运的终究是它固有的、特定的人文本性和人文价值。有个我们习焉不察的现象可以帮助我们接近文学最基本的美学本性：经典文学作品的影视改编似乎永远都是不能令人满意的--假如我们事先已经熟悉这部文学作品的话。事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意味与涵义。我们观看到的总是不如文学经典已经让我们在想象中体验过的，这正是文学辉映下的影像的宿命。

　　虽然说，“每一影像都体现一种观看方法”但事实上任何一个影像或任何一系列影像，都只是对原始景观的复制或再现。它从它出现时的时间与空间中分离了出来，并在相当大的程度上被割断了使它得以出现的各种因果链，而有些因果链是决定性的、本质性的。因此，这虽然使得影像总是具有独立的、独自的说明性，却也失去了更多更丰富的意义再生或意义深化的可能。所以对具有客观实在性的影像的观看，总会使我们的审美收获受到很大的限定。因为完全真实的形象具有存在的不容置疑的个别性，而且它的感觉实在性使它的全部意义和意味都集中在完全为它自身所限定的所指上，而不大可能形成更大的审美能指空间。所以一般来说，影视演员表演得再好，充其量也只能展示他个人所可能具有的和可能表现出来的魅力，而更多的审美可能性却消失了--而这种可能性总是在文学的阅读中存在于千百万个读者的想象之中的。因此，如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中，我们实际上也就会被观看所规定、所决定。我们不可能自己来决定观看对象的主观合目的性。而内视性的想象就不是这样了。因为想象总是内在地伴随着人的感情倾向与心理体验，并且潜在地为这种倾向与体验所引导，从而在想象活动中省略掉与希望得到的想象结果不相符的因而是不必要的细节，因此它总是可以无限个性化和理想化的。而文学的内视形象本身就已经超出了现实形象的客观实在性，它已经是对可能的审美形象的更为理想的再创造，以使审美对象的存在意义与意蕴更为有效地呈现出来，所以，文学的内视审美总是给审美想象的可能性留下了更为宽广的空间。

　　另一方面，与文学的阅读所获得的内视美感相比，影像的观看使我们外在于自己的内心世界，使我们消极被动地在感觉诱导的满足中，与审美对象建立起一种轻率的同时又并不牢固的现实联系。因此，观看虽然能更直接、更当下、也更轻易地获得感性的愉悦，但它也必然要付出深刻性、丰富性和恒久性的代价。比如电视画面一闪而过的瞬间流动特征就受到人类记忆的限制，它迫使你迅速而感性地接收它的每一个画面，而无法深入体验对象的美感底蕴。长期这样被动的浅层次观看会使人形成一种惰性的信息接纳方式，从而丧失深度的审美感悟能力和内心生活的丰富性。相比较而言，文学活动中的内视审美却使我们在精神上拥有整个影像。阅读会逼迫我们自己去创造出、去建构起内视的对象，使心灵“观看”到的一切充分内化于我们的精神世界与情感世界，从而使我们更为积极主动地同时也更为深入地领悟文学意象的内涵和意义。因此，文学总是能使我们达到更为深刻的历史深度和人性深度。

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