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　　而这些“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件”艺术作品不是现实的单纯模仿或简单复制。爱因汉姆从六个方面论述了电影不能完美重现现实的特性：立体在平面上的投影、深度感的减弱、照明与没有颜色、画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在、视觉之外的其他感觉失去了作用。因此，电影的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。“我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。”
　　现象学读者导向批评认为，文学作品一方面产生于作者创造行为同时也是一种物理的存在作为一种存在它使得作者的意向活动结束后以另一种形式继续存在，因此接受者有了重构的可能。其代表人物英伽登强调了作者的重要，同时更加注重文本和读者的能动作用。他认为在文本中，存在着许多“未定点”，它在自身之内含有明显特性的空白，即各种不确定的领域。这些“未定点”必须依靠读者加以想象补充，使其成为一个完整的实体英伽登将这一过程称为“具体化”。在英伽登看来作品一旦写成便开始分裂，读者可以根据文本自由创造另一个世界。
　　后来的接受美学的两位代表人物尧斯和伊泽尔都受到了英伽登理论的影响，他们分别提出了“期待视野”和“填补空缺”的著名观点。尧斯的期待视野是指任何一个读者在阅读任何一部作品前，都处于一种期待的状态中。一部文学作品，即使当它以新面孔出现时，也并不是某种出现在一个真空的全新事物。相反，它事先就通过宣言，公开的或秘密的信号，熟悉的特点，含蓄的暗示，使设计者倾向于非常特别的接受。它唤起对于已经读过的东西的回忆，使读者形成某种特别的感情态度，并以其开头唤起对于其“中间和结尾”的期待。尧斯强调了阅读前期待值的重要性，伊泽尔则从文本自身特点考虑读者，强调“阅读过程”的重要，伊泽尔从理论上把读者提高到参与作品创作的地位。在他看来，文学作品就有两个极点，我们称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品，所谓美学极点就是读者完成的实现过程。图像世界更接近生活原貌，表达更直接，因而更容易被接受。
　　从符号学角度来说，观赏电影的过程又是受众对电影文本的读解过程。“读解”原是特指那种从语言学、符号学角度对本文和编码进行精细分析的研究活动。“能指”与“所指”之间很难——对应，就形成代码系统的紊乱，使“意义”永远处于一种可被重新解读的漂泊状态，居无定所。接受美学观强调，受众在电影中扮演了解读者和创造者的双重角色。由于受众成了对电影信息的主动寻求者，在“暗夜”似的观赏环境下，受众出现了直接进入故事的幻觉，成为“本文中的一点'由于这些幻象至少在表面上是未经加工和整理的，所以留有许多“意义空白”，受众的读解就是一个不断填补空白的过程。一个镜头的意义取决于下一个镜头，没有一个镜头只靠它本身能构成一个完整的陈述句，从符号学角度来说，电视与电影共用一种符码系统一图像。这就是说，受众对电影的读解，不仅要靠视觉暂留现象的生理机制，而且依赖于受众的想象、联想与记忆，依赖于把各个画面构成动作整体的心理过程，依赖于对形象与情景的再创造。
　　影视艺术是一种诗意的创造，影视艺术的接受也是一种诗意的创造。观赏活动即使是消费也是一种诗意的消费，消费前的“旧感性”在完成了上述影像心象的转换后就产生了些许新感性所谓影视文化就是这样存在于大众心中的。马克思认为：艺术对象创造出懂得艺术和具体审美能力的大众一任何其他产品也都是这样，因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象产生主体。受众对电影信息的接受，是一个感知、思维、想象、情感多层次复杂构成的心理活动过程。观看电影，既是感知的（观看者观看着对象）又是无意识的（观看者以幻想或想象方式参与）的过程。
　　三、所谓的大众文化与影视艺术的循环互激
　　现在的影视艺术的生存空间已经并正在发生着变化。传统的精英、艺术与大众、娱乐的二分法已经明显地不适合今天的实际情况了。今天的精英一人们习惯以为的一般报章媒介上的精英首先是商业上的成功人士，然后是政府官员，最后可能想到知识分子，也就是说，过去似乎是惟一的以启蒙天下为己任的文化精英已经风光不再，就是现在勉强算作知识分子群体的精英也不再是过去的思想家型的文化精英而变成了所谓专家型的知识精英。所谓精英的内涵外延都已发生了变化，今天的知识精英再以精英的口气来谈论精英大众二分世界时已经失去了充足的前提。
　　这还只是局部问题，问题的真正间架是影视艺术成了生活艺术化、艺术生活化这一后现代格局的重要缔造者。最简单地说，影视艺术是唯一能够直接将美学价值变为市场价值的艺术。以好莱坞为代表的影视艺术产业是美国的龙头产业之一，中央电视台2002年毛利70亿也在说明着个中道理。日本战后电影的崛起，韩国青春偶像剧对韩国经济的作用，香港的影视在香港的经济、文化发展中也有着举足轻重的作用。特意用这些花边新闻式的“资料”来作论据，也为了显示影视艺术已经融入寻常百姓的日常生活，这些影视社会学的“资料”，没有半点高文典册的神秘感、深邃感、权威感只是街谈巷议的常识、大众报刊的花絮。
　　换成理论性的话说，现实主义乃至现代主义的美学理想已经变成了日常的现实经验。审美能力成了小资、白领的“格调”的重要构成部分，成了社交场合的文化身份的标志性装饰。而像新鲜食品一样不断变换花样的影视艺术作品—-电影、电视剧成为人们“闲聊的话题”——闲聊几乎是大众人生最重要的组成部分。芸芸众生们一生所说的话98%都是闲聊，一部电影或一部电视剧能够成为他们闲聊的话题才叫“火”了。而不能成为他们闲聊的话题，仅是影评人说好那只叫“成”当然，能够改变提高大众的闲聊内容和质量，就实现了“艺术为人生”的宗旨。而其他任何形态的艺术都不及影视的传播幅度和到达频度。过去，这种龙头的荣耀归小说和戏剧，现在它们已经被影视给吸附了。2003年3月21曰的《光明日报》1版有篇题为《电视剧是观众最喜爱的电视形态》的小报道，公布了一项调查结果：在我国，观众平均每天3个小时的收视实践中，收看电视剧的时间差不多占了1/3,居各类电视节目之首?在全国2000多个电视频道中，90%以上的频道都有电视剧播出，而且电视剧的播出时间量占所有节目播出时间量的比重超过1/4。