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　　【内容摘要】微电影的大量涌现在相当程度上改变了当下国内电影生产及消费的格局与样貌。以 ‘‘快餐影像”面目出现的微电影既展露了对电影与广告二者界限的弥合，又在网络媒介参与下继续发 掘明星效应，寻求吸引大众关注的最优途径。在业界的广泛关注与介入下，各种微电影大赛和电影 ‘‘定制”层出不穷，为该电影类型的生产及消费提供了广阔平台。在新媒体时代得到大众深度参与的 微电影，既作为大众生产的影像文本而存在，又体现出了制作与欣赏方面的鲜明个人化趋势，这种复 合特质尤为符合新媒体社会人群大众流动游走、节奏持续加快的一般生活特点。

　　【关键词】微电影；广告电影；明星微电影；大众化；个人化微电影的大量涌现及其在生产形态、种类特征、 消费样貌等方面的丰富衍变，改变着电影生产及消费 的格局。在微电影时代，广告商、网络传媒、娱乐明 星、大众群体等多向度主体纷纷介入，推动了微电影 传播的迅速蔓延。在微电影生产及传播机制下，一方 面，生产者的积极性被充分调动，越来越多的广告商 开始深度关注这一在当下中国还显得较为新颖的电影 形态。基于相对低成本投入与短期广告效果回馈的理 想化效果，业界资本者也开始“试水”。另一方面， 受众参与程度空前增强成为凸显特征。新媒体时代， 受众被放置到了前所未有的重要地位。与以往被动接 受影像内容不同，在微电影生产及消费层面，受众已 经开始扮演内容提供者与接受者二者兼有的复合角 色。在电影长片对制作时间、投入资金、人力资源乃 至出品机制和流通渠道仍吁求较高的当下，微电影的 影像生产与传播将开启_个崭新的时代。

　　微电影之“微”主要指三个方面。第一，视频 时间短小，_般为30秒至5分钟左右。这种长度比 2005年中国西安手机电影节上为手机电影设定的 ‘‘十分钟”以内的一般规范大大缩短。第二，制作周 期短。尽管该标准并不像视频时间长度那样能够被清 晰界定，但是_般微电影的制作周期都不会太长，大 多在数周之内便可完成。第三，投资小。相对于一般 的长片或者某些制作精良的短片而言，微电影的制作 费用通常不高，这也决定了微电影的制作门槛比一般 的电影短片还要低。微电影一般会有一个相对成型的故事梗概，其叙事动力可能来自悬念、惊悚、记录等 各种手段，所以这种剧情化的特征又和一般意义上的 网络视频有所不同。与手机电影限于手机平台的影像 形式不同，微电影可在手机、电脑和其他包括一切兼 容无线移动功能的视频设备上播放。在媒介融合迅猛 发展的时代，微电影具有极广泛的生存空间。然而， 如同网络时代的影像形态一直都在流动，不居中，富 于衍变，微电影本身也是_个充满着活力和变数的 类型。①_、界限的消失：从电影中的广告到广告电影 尼葛洛?庞帝在《数字化生存》中认为，在数 字化媒体高度发达的时代，广告也可以变得非常个人 化，以至于新闻和广告的界限不再明确，某种程度 上“广告就是新闻”②。在微电影的生产层面，一种 新的现象正在涌现，即‘‘微电影即广告”。

　　新媒体时代，微电影的制作力量极为丰富，以略 显二元对立的维度切入，基本可以区分出专业团队与 业余制作两种类型。前一种在当下表现出为公司资本 和具体产品服务的特点，其制作目的指向较为集中。 与以往传统电影相比，该类创作便体现了从电影广告 到广告电影的具体转换。这种主体位置的颠倒，避免 了电影与广告在相融共生过程中的诸多尴尬。如果说 在电影广告的层面，广告始终作为_种外在的他者而 存在，因此难以避免因‘‘植入”而招惹受众非议现 象的话，那么在微电影形式中实现的‘‘广告电影”则有效减少了这种无奈。在快捷的叙事和影像的跳跃 之中，网络大众在集体无意识中开始狂欢式的参与。 尽管在此类微电影中，制作力量对_般受众的制约并 未消失，然而接受上的排斥心理却已经大大削弱，而 这正是广告商所乐意见到的接受态势。

　　2011年初，在凯迪拉克广告、微电影《一触即 发》中，吴彦祖饰演的男主角飞车追逐、大展拳脚， 最终将高科技产品运送至目的地。该片片长仅90秒， 但故事完整，情节紧张，场面火爆，在动作打斗设计 上也与电影长片一般无二。2011年5月，莫文蔚担纲 主演的第二部凯迪拉克广告、微电影《66号公路》 紧随其后。影片讲述了_位当红明星一度从公众视线 中消失，后在66号公路邂逅男主角，遂一同上路、 寻找自由与生命激情的故事。片子强调自由洒脱，剧 情简单却流畅写意，较好地体现了该轿车产品的创意 设计。在2011年7月，另一车辆品牌路虎又迅速推 出8集连载动漫微电影《极光之城》，并启动极光之 城官网，宣布将以每周一集的速度持续更新至2011 年8月底。

　　如果说上面几部微电影主要是以动作场面取胜， 那么益达口香糖的微电影系列则将叙事主线放在了青 春与爱情上。益达口香糖之“酸甜苦辣”系列中， 彭于晏和桂纶镁饰演的_对年轻人邂逅、旅行，一路 上满溢着糖葫芦的甜蜜、小嫉妒的酸意、争吵的火辣 和分别的苦涩。算上开头的邂逅篇章，在电视、地铁 视频以及网络投放时，该系列共分为邂逅、甜、酸、 辣、苦五个部分，基本上各自成片。从该系列微电影 看，_点小误会、几处微妙的心情，纷纷扰扰的青春 心事，这些叙事节点在益达口香糖的产品创意定位中 得到了尽情展露。

　　上面提到的这些影像作品当然是广告，但是同时 又是微电影。它们既在电视上播放，又被大力地投放 到网络视频平台之上。以网络点击率而言，截止到 2011年7月31日17点整，网友整合上传的益达口香 糖之“酸甜苦辣”系列微电影的点击播放次数最多 的已经达到1752614次，这还不包括重复上传的视频 所获得的大量点击以及其他视频网站上的点击播放。

　　这样的关注度说明了两个问题。其一，微电影因 网络平台的方便快捷而实现了观影人数的大大提升。 借助于网络口碑的传播甚至网页弹出式广告窗口的影 响（网站弹出广告也在宣传这些微电影作品），“微 电影”的新颖非常容易引起大量具有开放性猎奇心理的网络受众群情参与。③其二，网络视频观看的充分 自主化带来了观众接受心理的空前容忍度。此类微电 影视频基本都是免费的，大众可以自主无限次随意地 观看。这一方面避免了像影院观赏时出现的那种观众 抱怨自己花钱看了烂片而想要退票的诉求可能。另一 方面，开放式的接受心理衍生出良好的评价认知。对 于这些可以任意浏览的影像作品及其承载的故事，正 面评价占据了网络评论留言的多数。此外，在这些微 电影中，广告产品被赋予了各种美好的人类精神，而 这些范畴本来属于社会及个人行为规范的伦理道德或 价值意义层面，比较容易引起受众共鸣。像台湾大众 银行的‘‘梦骑士”广告中（片长3分钟），影片以记 录性的叙事方式对五个平均年龄为81岁的台湾老人 环岛骑摩托车旅行的事件予以抒情化的影像表现，并 且在影像中反复追问一个问题：“人，为什么而活？” 在过去和当下的反复影像切换中，生命的可贵、精神 的坚韧都张扬外露，而影像的最后，关于“梦”和 ‘‘不平凡的平凡大众”的文字则将影像主题加以升 华，并对追问进行回答。

　　在受众接受的层面，微电影将电影与广告二者之 间原本存在的鸿沟一举击碎了。尽管这类微电影生产 的终极目的仍是在产品营销、企业形象塑造、衍生产 品开发服务等方面发挥效用，然而电影的叙事、表现 等功能却并未被弱化，反而成为切实有效的承载工 具。这一方面是因为微电影较短的时长使得影像得以 实现表达内容的集中聚焦，另一方面则是微电影较易 完成的‘‘系列效应”，如‘‘益达广告”这样的影像系 列便是较有代表性的一个。于是，微电影终于改变了 电影和广告的内置关系，而将二者置于重合的界限关 系。广告不再是电影中的广告，电影也不再是嚢括电 影的文本，电影就是广告。

　　微电影的广告化趋势决定着这一电影类型承载内 容的多元化。在相对极短篇幅的影音语言中，广告商 的宣传诉求（包括企业形象、产品品牌等多方面） 与制作方的创意构想被系统整合并集中表达。苛刻一点看，此类故事化、剧情化的广告方式并非今天才 有，甚至不能说今天的1定就更加精彩，但是因为新 媒体时代的到来和随之而来的媒介之间的深度融合、 受众参与程度的空前飞跃，微电影开始作为一个独特 的电影类型被凸显，那么这时的影像就不单是一个广 告，更是_个故事化的文本，刺激着观众的观看行 为。如此这般，由广品生广者或流通商提供资金动力 支持（即money环节，以下简称M)，由专业团队打 造广告式的微电影文本（即微电影text，以下简称 T)，最终由受众通过网络、手机等媒介平台观看的 微电影生产及消费流程初步形成（即受众audient， 以下简称A)。值得注意的是，在M-T-A的链接关 系当中，一方面，M和T构建着电影文本，属于影像 内容提供者。观众尽管可以作出反馈，但一般并不能 左右这类微电影的形态和内涵，所以接受行为仍然受 到生产的制约。另一方面，受众环节A又是极为重要 的环节，一旦A的反响评价较为糟糕，那么同类产品 的下一个M-T-A模式就将被终止，因为它已经不 具备任何基于市场经济原则的产业前景或深化意义。 从更大的范围看，当下受众对此类微电影的包容态度 固然是由于‘‘不付费观看”的开放心态，同时也多 半掺杂了对广告微电影类型的猎奇心理，而这种猎奇 心理一旦失去，M-T-A的模式也将受到影响。以 微电影《一触即发》为例，截止到2011年7月31日 17点整，微电影《_触即发》在优酷网的点击播放 次数已经达到15506481次，评论也达到了 1328条。 在一千多条评论中，既有表示肯定的“创意不错”、 “吴彦祖真帅“精彩”等评价，也有“伤不起”、 “骗人“偶上当了” “我还以为是电影，垃圾”等 抨击甚至谩骂的怒斥。从这些评论看，有相当_部分 网友是被标题“一触即发”和“吴彦祖主演”的标 题晃动了眼球，又以看电影长片的期待点击播放，最 终却大感失望的。

　　二“明星效应”凸显：“明星微电影”的生产 及消费2011年初，网易网站推出“明星微电影”系列。 按照网易娱乐频道的说法，这种微电影的命名内涵 即:“网易娱乐出品的系列短片，灵感来源于现实， 但是每一集我们都会讲原创的情节，换种方式来关注 艺人和作品；每_集我们都会邀请明星大牌做特别演 出。”④2011年初至今，网易先后推出三十余部明星微电影，这些作品长度集中在1分钟到3分钟左右（极 个别的达到9分钟），叙事上尽量与参演明星的2011 年事业曰程规划相联系，力图实现宣传网易和明星个 体的双重目的，进而实现对网易‘‘明星微电影”品 牌的成功塑造。

　　‘‘明星微电影”系列着重凸显了网易的品牌宣 传。在这些明星微电影作品的片头，都会出现‘‘网易 娱乐出品”的字样。在每部影片的结尾，又会出现 ‘‘关注某某某，关注网易娱乐”的宣传语。同时，这 些微电影的制作力量均来自网易制作团队，其中网易 娱乐频道的总监王尔冈几乎担任每_部明星微电影作 品的导演或监制。从微电影的具体叙事看，像《香 水》、《随时遇见你》、《大制作》、《超时空围脖》、 《有空常联系》、《致国产电影》等作品都将小故事的 发生地设置为“网易办公大楼“网易频道”等， 而网易记者出镜采访的叙事方式也较为常见。⑤按照托比?米勒的说法，明星即：“那些名字成 为制作电影资产，并且构成吸引观众的动力因素的演 员”?。在此类微电影作品中，明星既是吸引观众点 击观看的砝码，又是被宣传的对象，还是故事的表演 者和叙事线索的推动者。三位一体的明星效用是此类 微电影的主要特点所在。可以说，几乎每一部明星微 电影都是该明星2011年事业日程的影像版通告。或 是宣传影视作品，或是宣传音乐专辑，吸引观众的注 意成为此类微电影的主要目的。⑦像《约会之夜》里， 乐嘉、孟非便以“灯灭了，就得走人”这样的结束 语来宣传2011年《非诚勿扰》；而《我的名字叫板 凳》中则直接来到王宝强主演电视剧拍摄现场进行采 访；《有空常联系》里宣传Hebe的单曲及单飞计划；《魔咒》里主推杨幂的电影新作《孤岛惊魂》。以30 余部独立成片的明星微电影而言，几乎每一部作品都 是针对一个娱乐明星展开故事、宣传其事业规划与影 视作品。⑧在这些微电影当中，长度达到9分25秒，由李 冰冰参演并担任讲述人的微电影《闺蜜》较为特殊。 该片作为电影《雪花秘扇》的番外篇而出现，以‘‘这是一个关于’闺蜜’的故事，它并没有所谓的结 局，它还在继续……”开始，以“2011年，现实中 的晶晶主演了一部讲述女性亲密感情的电影”结束， 既讲述了李冰冰和闺蜜之间的青春记忆，又以“闺 蜜”为连接点，吸引观众关注院线电影《雪花秘 扇》。因此，微电影《闺蜜》和长片《雪花秘扇》之间既是独立成片的个体，又是互补的文本，而电影明 星李冰冰显然是二者之间的连接点。

　　从当下社会的大众媒介平台来看，明星总是最受 关注的群体之_。无论是传统博客还是时下国内风头 正劲的微博，明星总是更能博得大众的注意力聚焦。 网易推出明星微电影的核心策划理念便在于深度发掘 明星效应，利用大众对明星的热切关注刺激观看行 为，吸引其关注明星微电影及其承载媒介平台。

　　三、广阔的平台：微电影大赛和‘‘定制模式”

　　新媒体时代的凸显特征之_便是受众_改被动接 受的静态地位，转而扮演互动性主体甚至制作主体。当下，各种微电影大赛开始崭露头角，这给大众参与 制作微电影提供了宽广的途径。2011年4月8曰至5 月27日，网易微电影节成功举办。电影节广泛征集 十分钟以内的视频短片，并设置一、二、三等奖，同 时将参赛微电影作品即时上传至网易平台，供大众点 击观看。同年5月份，新浪网发起微视频大赛，充分 利用网页浏览和微博点击等途径，分微电影、微剧本 两个部分征集作品，其对参赛微电影的具体要求是 “可取材微剧本，片长30秒至5分钟，不限题材和内 容”。同年7月25日，由中国日报网与Macworld Asia 2011共同主办，并由多家单位协办的国际手机微电 影大赛开启帷幕。大赛面向广大网友和手机用户，征 集3分钟以内、适合手机终端观看的原创微电影作 品，并对参赛作品做出“手机拍摄”和‘‘其他摄影 器材拍摄”的区分。⑨这些来自网络大众的视频作品五花八门，种类丰 富。尽管水平上仍然参差不齐，但是微电影基于互动 性所带来的盈利前景显然已经引起诸多业界实体公司 的巨大兴趣。由盛大网络和湖南广电于2009年共同 出资成立的华盛影视公司已经将制作重心转向了微电 影。其业务拓展思路走向由盛大文学资源和网友上 传、参赛共同提供剧本，通过网络招募制作力量的 web2.0互动模式。对于优秀的微电影作品，公司核 心领导层甚至已经有将其与网络游戏进行故事性嫁接 的畅想。2011年7月，由华盛影视推出上线的‘‘美 我网”也被以“中国影视原创者开放平台”的口号 加以定位。这_网站欢迎网友上传微电影剧本和参与 制作，并不断发起新的互动活动。华盛影视试图将微 电影投资来源锁定在广告客户，同时让广大网络受众 来担任制作者。这种‘‘定制”主要体现在由网站提出‘‘任务主题”来进行“电影征集”。比如“ ‘无懈 可击’微电影定制活动”便是由360安全卫士出资， 针对360安全卫士网络卫士为电脑网络安全维护的软 件特点，征集契合“无懈可击”主题的创意小故事， 而获胜者将获得360安全卫士首部微电影编剧资格和 1万元版权购买费。⑩来自业界的重视具备两个方面的意义。其1,广 告资金的注入为微电影创作提供支持。相对于电影长 片而言，微电影所需成本较低，但是从目前的一些具 有专业水准的微电影作品来看，制作精良的作品仍然 需要多达数万元乃至几十万元以上的制作费用，这是 -般网络大众所难以独立承受的。而业界的比赛奖金 设置和微电影作品定制等方式都有效降低了这种风险。其二，大量的比赛、征集提供了广泛的参与平台。在 网络媒体日益飞速发展的当下，大众尽可以上传自己 制作的影像作品，而快捷、便利甚至可以斩获奖项的 各种微电影比赛也已经成为强有力的制作动力。

　　投放平台的广泛与作品数量的持续丰富，保证了 大众观看的自由。只要拥有可以链接网络、播放视频 的终端平台，无论手机、电脑或者其他多媒体用户均 可以自主地观看微电影作品。如果说微电影在当下中 国还算不上老少皆知的电影类型，那么这一天其实即将来临。

　　四、大众化和个人化：微电影生产及消费的复合特征

　　尼葛洛.庞帝认为在后信息社会, “大众传播的受众往往只是单独一人”瑏。他宣称“真正的个人化时代已经来临”。尽管此种 剖析是在强调媒介和机器都在更加人性化和适应个人 需要，但是从当下影像消费的实际特点来看，这一 “个人化”趋势还应涵容其他方面的深意。对于微电 影艺术而言，依托于跨媒介平台而实现的“个人化” 显而易见。自电影艺术诞生以来，其生产和消费的群 体化一直被作为本质特征加以强调，然而到了微电影 大量涌现的时代，该特征已经发生了微妙变化。从制 作力量、 观看方式、 制作及消费群体心理特征几个方 面切入，我们可以对这种变化做出更加清晰的考察。

　　首先，微电影制作队伍有了大众的加入。尽管粗 略看来，这似乎更加凸显了电影生产的群体化特征， 然而实际的情况则恰恰相反。有别于广告化的微电影 制作，对于积极参与制作和上传微电影作品的一般大众而言，微电影的制作是相对个人化的行为。以目前 网络上和手机上可以观看到的“草根微电影”而言， 1个人完成一部作品的现象并不鲜见。个人化的生产 往往带上个人制作水平、叙事风格、伦理立场等诸多 烙印，这些都不容讳言。

　　西美尔指出：“现代生活最深层次的问题来源于 个人在社会压力、传统习俗、外来文化、生活方式面 前保持个人的独立和个性的要求。”瑏微电影作为一种 典型的个人化影像书写正是个体情感的宣泄以及个性 的抒发。上传微电影的一般大众并不具备明确的利益 动机，这种创作属于新媒体时代个人的自我影像创作。以“我来拍电影”的方式凝聚一部影像作品既 是表达、宣泄，又是个人风格和影像言说的塑造。可以说，类似“开麦拉（camera)是一支笔”的创作态 度和自由书写的可能在微电影时代得到了充分彰显。

　　本雅明认为现代都市中大量类似作家、艺术家的 “游荡者”往往存有对社会的躁动和反抗，以_种背 离和反叛的姿态存在。+抛开这种针对资本主义社会 本体文化弊病的针砭，其实在现代信息社会中，大众 无一不在游荡运动、处在动态生存之中。一方面，现 代的高速交通将个人带往四面八方的广阔地域，个人 身体所能企及的空间范围大大拓展；另一方面，大众 被多样化媒介所生产的信息海洋包裹，其认知范畴也 处在不断更新的进程之中。无论这样存在状态的好与 坏，或者如此的结果是在多大程度上远离了海德格尔 希望的那种诗意栖居，人们都在以前所未有的程度告 别静态化的生存方式。然而，人群的游走又并不等同 于可以真正拥有足迹企及的空间。对于个人而言，类 似动物习惯于固守自我领域的本能其实并未消退。在 这个向度上，微电影发挥了积极作用。相对于以往在 电影院里身处同一时空、同一环境中观看电影的人群 而言，当下大众的微电影观看行为更加个人化和私密 化。以观看主体与观看方式而言，微电影的观看主体 可以是马路上手持手机的个人，可以是浏览网页的网 友，也可以是正在观看地铁视频的乘客，这种随意性 和游走性都加剧了观赏本身的个体化趋势。而个人化 的观看与私密化的空间构建相伴，后者甚至拥有不输 于影像阅读快感的重要地位。对身处地铁或者公交车 来浏览微电影的乘客而言，低头浏览微电影的行为实 现了两个功能。第_，这种观看行为将自己与他人的 交流相对隔绝，在低头观看影像的同时，人与机器 (手机以及其他任何视频播放设备）打造了相对独立 的个人空间。这种空间是相对个人化的，尽管对于这 _功能，个体可能是无意识的。类似电梯中的每个 人，除非在异常拥挤的情况下，_般大家都会保持着 相对的距离。这是人类社会文明作用下个体之间相互 尊重的需要，其实也是动物行为学中所界定的动物个 体领域的自我保护与打造个体空间的需要。第二，微 电影的系统叙事将观众个体的注意力聚焦，可以形成 相对连续性的个体观看行为。微电影尽管短小，但是 仍然讲述故事或者拥有完整的主题，特别是由于基于 影像画面拼贴的电影本质特征并未消退，因此它仍然 诱导着通篇观看行为的实现。在这种情况下，专注观 看微电影的个人也就与身处类似地铁、广场等公共地 带中的他人实现了“距离”。

　　另外，微电影的观看方式嚢括了网络、手机、电 视等多种平台。针对特定的微电影作品，观众可以选 择观看的方式，而观看方式和观看环境的可选择性便 在欣赏效果的层面发挥了重要影响。针对同一作品， 受众的评价更为多样。因此，在观看体验方面，微电 影同样具有鲜明的个体化特征。

　　人们曾经抱怨电影艺术不像印刷书本那样便于翻 阅和评价，而是需要整体看完才能作出相对公允的评 价。微电影从根本上改变了这种评价。对于新媒体环 境中的大众而言，微电影以其‘‘超短片”的迅捷已 经成为电影消费中的快餐文化。迅速生产，快速消 费，微电影正在成为电影艺术食粮中的“麦当劳”， 洗礼和改变着大众的电影观看习惯。费瑟斯通在援引 卢卡奇、本雅明、鲍德里亚等人关于商品拜物教以及 商品的虚拟性、符号化的相关阐述上指出，人们正曰 益身处“影像与符号之流”?,而微电影显然在电影 艺术的向度上自我收缩，将自己锤炼为更符合当下都 市空间中大众人群生活特点的“迅捷影像”。

　　注释：

　　本文所探讨的微电影范畴，既包括由国内制作力量完成的电影作品，也包括在中国媒介平台上投放、播映并引起广泛关注的国内 外制作力量的合作作品。实际上，随着国内外影像制作力量的深度合作以及不同国家、地域间的文化产品共享，单纯区分国别制 作的思路已经远不能适应对特定电影类型的生产、接受的复合研究，而日益显得捉襟见肘。

　　美尼葛洛庞帝著《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第199、191页。

　　现代传播2012年第3期（总第188期）107?? 在2011年7月29日以‘‘微电影”为关键词在新浪微博上搜索的结果是358919条微博含有这一关键词或者以该关键词为名称。而 专门以‘‘微电影”为主要内容的微博也达到了 206位用户，以“让电影微起来“最爰微电影’、“感动微电影’、“微电影营销” 为微博签名的博主非常多见。数字来源：新浪微博官方网站。

　　任达华《香水》，片长1分37秒；林俊杰《随时遇见你》，片长2分13秒；刘镇伟《大制作》，片长2分05秒；吴君如《超 时空围脖》，片长2分01秒；Hebe《有空常联系》，片长2分18秒；张艺谋《致国产电影》，片长1分18秒。

　　托比米靱《明星和表演》，译文参见陈犀禾、徐文明编译文章《当代电影》，2008年第1期。

　　2011年7月份，网易“明星微电影”经过重新编排，推出“2011贺岁党”特别策划，在微电影的片头均打上了 “2011贺岁档新 一年华语娱乐圈的预告片”的宣传语。

　　 乐嘉、孟非《约会之夜》，1分51秒；王宝强、陶虹《我的名字叫板凳》，片长2分06秒；杨幂《魔咒》，片长2分39秒。

　　《中国日报联合主办首届国际手机微电影开幕》，参见：http: //media. sohu. com/20110725/n314476451. shtml。

　　参见“美我网”网页：http : //www. m-maker. com。

　　德齐奥尔特西美尔著《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第186页。

　　德本雅明著《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第14页。

　　约翰费瑟斯通认为现代社会出现的所谓“日常生活审美化”包含了三个方面的意义：“第各种超现实主义运动对艺术和日 常生活二者界限的消解。第二，将日常生活转化为艺术的具体行为及谋划。其三，充斥于当代社会日常之经纬的迅捷的影像与符 号之流。”参见英迈克?费瑟斯通著《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第95 -105页。