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　　豪塞尔在《艺术社会史》中把第一次世界大战以后的时代称为“电影时代'在这里，他不仅仅是试图进行一种宏观描述，而且在客观上对艺术发展史作了某种预言：被称为“第七艺术”的电影将后来居上，刷新对艺术的理解，完成一次史无前例的艺术系统的升级，并将其它艺术送进尊贵而冷清的历史博物馆，让它们成为活着的文物。早在1927年，电影导演阿培尔。冈斯就满怀激情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。?而小说家亨利?米勒的下面一番话则可以视为对此逻辑的令人沮丧的回应电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹。确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势，而你在读一本书时，却永远无此可能。②无论这些令人惊心动魄的话语是否过于偏激，它们都表明，电影的确已经构成了文学存在与发展的巨大威胁。但是，电影何以能够，以及在何种限度内成为文学的终结者呢？

　　一、当卢米埃尔拍摄《火车进站》或《工厂的大门〉的时候，没有人预想到它会让当时还风光无限的作家们注定在未来黯然失色。然而，随着摄影机摆脱了定点摄影的理念，电影叙事迅速由机械再现客观现实转变为展现人类的感情与经验的主观世界，电影很快就取得了艺术家族中的显赫位置。作家们对此自然是感到脸上无光的。菲茨杰拉德酸溜溜地写道：“这是一种使文字从属于形象、使个性不得不在低档次的写作中销蚀殆尽的艺术，早在1930年时，我即已预感到，对白将使哪怕是最畅销的小说也变得和默片一样陈旧乏味……当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时，我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。③

　　的确，文字的魅力是难以与影像的魅力相匹敌的。利奥塔曾在早期著作中将话语的东西与图像的东西作了较为系统的区分。他认为，话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面，即自我依据现实原则来行事；而图像的东西，相当于弗洛伊德理论的首要层面，即本我依据快乐原则来行事。这就是说，要想释放利比多能量，话语的东西必然要通过诉诸变形和语词化活动，依据现实原则才能得以间接地实现；而图像的东西，通过全身心投入感觉记忆，即可在无意识层面得以实现④由是观之，文学作为一种语言艺术，由于它诉诸抽象的文字符号，对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行，唯其如此才能唤起相关文学形象，因此也必然更多的与理性和反思联系在一起，而不可能从中得到一种直接的快感。但是，图像性内容则不需要文字的中间媒介，它直接诉诸人的视觉系统，使人的视觉渴求无所阻碍地得到满足。

　　然而文学与电影的差异还远不仅仅是文字与影像的区分那样简单。自古而今的绘画、雕塑、现代的摄影，作为某种图像艺术，除了像达。芬奇那样罕见的例外，几乎从未奢想过有朝一日有可能会颠覆文学无上的霸主地位。作为空间性存在，它们要求观赏者把视线长久地停留在某个最令人难忘的瞬间意象之中，而把叙事任务拱手转让给了文学。尽管摄影机技术为电影更真实地表演故事提供了条件，但是早期某些电影人或许是出于对于文学的习惯性敬意，或许是出于对于电影艺术的自尊，并没有想到过分享叙事这一文学的禁脔或专利。法国先锋派们遵循马拉美“纯诗”的同一逻辑，发明出“纯电影”的概念。在谢尔曼?拉杜克看来，电影“通过视象结构安排来表达情绪，摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的、心理的和戏剧的因素，也就是'用画面的协调，用明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感’”⑤但是无论是冈斯的《车轮〉、布努艾尔的《一条安达鲁狗》，还是拉杜克本人摄制的《贝壳和僧侣》所演奏的“视觉交响乐”是多么新奇，它们并未成为未来电影的大趋势。电影自身的逻辑可以证明自己的艺术特点，但是丝毫不能证明只有围绕着自己的美学优势，电影才能使自己抬升为最后的伟大艺术。既然感光胶片在银幕上连续而高速地放映使故事的呈现成为一种不容置疑的可能，那么，像巴赞或潘诺夫斯基那种认为电影相对成熟期的标志是发现了合适的故事这一类观点成为主流，就必然是迟早的事。

　　事实上，不再谋求电影艺术的自主性，非但不是意味着电影艺术向传统艺术的全面臣服，倒反而可能意味着统治艺术世界的一个更可怕的“阳谋”。对于某些电影美学家而言，电影这一奇迹的出现，乃是艺术历史的一次巨大断裂。克拉考尔对先锋派的批判暴露了他的美学野心：“跟达达主义者、立体主义者和超现实主义者有联系的先锋派电影导演们并没有为排斥故事而转入另一个束缚手脚的圈套--自然素材的圈套。他们把电影理解为一种符合传统概念的艺术手段……”⑥如果我们同意克拉考尔，认为那种“去追求彻底摆脱外部限制的目标，一心想把纯电影搞成一种独立的艺术表现的工具’的做法是错的，那么什么样的做法才能够更大限度地凸现电影的美学位置？克拉考尔本人推荐的有关电影拍摄的具体理念究竟是什么，也许无关宏旨，重要的是，在电影史的实践中，电影借助于自身的技术条件，把以前的种种艺术，例如音乐，绘画、戏剧等等，尤其是本文所关注的文学，吸纳、化解和整合成电影语言的构成要素，从而将各个艺术领域的受众有效地牵引到自己的幻想国度中来。由此逻辑而言，冈斯以先知布道般的激情所呼喊的下面一些话语是不无道理的：“画面的时代来到了……这是由许多互相冲击、彼此寻求着的心灵的结晶以及由视觉上的和谐、静穆本身的特质形成的音乐；是由构图形成的绘画和雕塑；是由一些从人和物的精神中攫取得的梦幻形成的诗；是由那种与心灵交流的、是你的心灵出来和剧中演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。一切都汇合了。这是一部伟大的影片吗？这是各种艺术汇合点?

　　二、电影意味着艺术史上的一场革命，这不仅仅是指它具有兼容其它艺术的巨大容量和令人难以置信的艺术弹性或活力，甚至也不是我们上文提到的它是一种能够叙事的影像，而且还指它是一种达到了高度逼真的图像的叙事艺术。用卡维尔的话来说：“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望。”?摄影机光学性能和胶片乳剂摄取的外部世界所创造的现实，不再是对于现实的摹仿，而已经成为现实本身；电影魔术般的逼真性，一举摧毁了其它艺术的建立在视觉或感觉意义上的真实性的原初涵义，并使得真实性的内涵被迫在反映普遍性之类非物理现象的范畴内安营扎寨。在电影中，求真意志以一种令人难以置信的简单方式实现了。我们固然可以以某种怀旧之情义正严词地痛斥这种真实观的浅薄和空虚，但是在现实语境中无可回避的事实是，现实主义的美学追求在电影的逼真性面前总是显得是那样的苍白和无力，那样的溃不成军。因此，当梅里爱或者格里菲斯们突破卢米埃尔兄弟人为的金科玉律，在银幕上展现一个个鲜活的虚构故事时，文学或戏剧的传统势力范围即叙事领域必然面临着全面失守的危机，尽管这种危机倒是不无讽刺地表现为电影与小说或戏剧亲密无间的合作形式。

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