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　　宝琳。凯尔曾经说过：“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响……”2精英文学以谋求文学自主性的姿态重建美学风格，其具体策略是以万物皆备于我的恢弘气度来役使电影的逻辑。这就是说，与通俗文学自觉或不自觉的将自己的写作沦为电影脚本不同，精英文学采取的路径是将电影的技法融会到语言文字的叙述过程中，即将电影文学化：罗布一格里耶用摄像机的眼睛来描摹外部世界，从而实现了零度写作的美学要求；海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性来将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇；最明显的，莫过于乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家，借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡入等手法，将内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来，以一种视觉图像无法达到的心灵的内在真实改写了文学真实的定义。

　　可见，精英文学在电影的严峻挑战下，只能以变济穷，被迫改变自己的写作策略，通过将这种叙事逼真性降格为浮浅平面的简单真实性，声称自己以一种更深刻的真实性已经超越了它。这种重新定义的真实性是通过对语言和叙事的革命进行的，例如挖掘潜意识的心理真实。作为最古老媒介的语言，文学将其叙事功能让位于指涉自身的表达欲望。由于无论在真实性、当下性还是感官的直观性方面都无法与电影竞争，文学被迫疏离自己原本最擅长的叙事热情，将那种屈服于电影叙事逻辑、沉湎于精心谋划故事情节的文本写作贬之为通俗文学，并以不断挑战文学常规、追求呈现文本的意义结构来彰显自己的先锋地位。文学以此方式证明了它仍然是比电影更深刻、更伟大更具有理性内涵的艺术，通过拒绝大众的阅读可能来重新确认自己的精英地位，亦即重新确认自己的稀缺性。然而当文学以孤芳自赏的面目拒斥读者大众时，大众社会也必定以敬而远之的冷漠态度回赠文学，把视线更多的集中到与自己联系更为紧密的包括电影在内的大众媒介上来。伴随着将伟大的文学逐渐认同于不可读的难懂的文学，伴随着高雅文学的概念被建构成为同行而非为大众写作的文学，文学开始自外于文化宇宙的中心，开始将原本属于自己的受众慷慨而又不屑地转让给电影，因而也开始走向了全面衰落。

　　五、文学衰亡并不是指文学将不再存在，而是指文学失去了生命力。就文化生产领域诸位置空间而言，在包括电影在内的大众媒介的挤压下，它已经不再是一种占支配地位的表征手段；就人类的精神需要而言，在它的乌托邦激情被自我解构以后，它已经不再构成叙事的主要方面；就文学世界内部而言，文学场域被分裂成两个次场，要么是包括电影化写作在内的通俗文学这显然已经不再是一种伟大的文学；要么是仍然坚持文学自主性的精英文学，然而，此种文学伴随着形式创新意识形态的体制化，以及对再现内容的合法排斥，终于经历了一场无可逆转的从现代主义向后现代主义的大溃败。20世纪30年代以来文学大师的寥若晨星，文学受众向电影、报纸、电视、网络的大规模转移，精英文学向大众文学及其所代表的市场经济原则的投降，这些事实正是已经沦为废墟的文学的症候。

　　然而，我们对于电影挤压文学生存空间的描述仅仅意味着文学将退出文化和历史的中心舞台，意味着它将不可避免地成为一种弱化的艺术类型，将被以视听为媒介的电影或其他叙事形式所取代。这是因为，一方面，电影在经济逻辑的支配下制造的虚假的需求特别是消费欲望的虚幻满足，并不能让我们遗忘人类的真实需求，即追求超生物性的自在、自为的人性理想，而此点恰好是作为语言艺术的文学之所长；另一方面，语言和思维甚至理性的共生关系使得以语言为媒介的文学永远不会过时：与电影的独白倾向不同，文学文本“容许言说者与听话人之间插入一段距离，这种空白便使得个体能够思考并冷静地判断他人的言辞，而不会受到他或她在场时的那种令人慑服的影响。2文学不仅仅会长久地占领大学、中学甚至小学的文学教材，不仅仅会利用教育再生产体制向未来人类的精神世界进行持续不断地殖民拓展，而且在全球化语境条件下的交流领域，文学作为具有区隔意义的民族寓言，作为承担本土化文化使命的民族叙事，仍然具有不可忽视的一席之地。文学与电影拥有各自不同的活动场域，遵循各自不同的游戏规则，尽管在社会世界中，它们存在着地位、影响等的不同，但它们必将在艺术世界和人类历史中长久共存下去。

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