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　　电影的逼真性使自己获得了无可争议的巨大竞争力，从而将已经拥有几千年历史的其它艺术贬入仅仅记载着过去辉煌的历史。电影将它们合法命名为传统艺术将它们供奉起来，从而为自己的独步天下腾出疆土。不消说，这种逼真性造成的艺术历史的巨大断裂，本雅明在半个多世纪之前早已一览无余。他尽管以不无感伤之情谈到了“韵味”的消逝，但是并没有把电影的出现视为艺术的毁灭性灾难，而是视之为艺术历史的一次重大转折，一次从“膜拜价值”转向“展示价值”的凤凰涅槃在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明通过传统艺术的所谓视觉特征和电影艺术的触觉特征的区分描述了逼真性的美学意义：“电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素，它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。因此，电影就获得了这种似乎仍被达达主义包装于道德之中的官能上的惊颤效果，也就从那种束缚中解放了出来”气在电影中，文学向其受众所强制的诸如文字、典故、韵律以及悟性等先在接受条件在这里一概获得了豁免权，观众不再需要凝心静想，不再需要先期的知识投资以期回收具有某种稀缺性的精神利润的回报；当他们的眼睛在永无困倦地追随着画面的快速变换时，他们可以轻而易举地介入到银幕的故事之中，使自己成为某种事件的目击者。这种与电影故事的共时性存在必然会产生一种如临其境的经验幻觉。这一逼真性取消了电影与受众之间几乎任何方面的距离。巴拉兹说电影所表现的并不是什么别的东西，它只是运用了不同的表现手法，但结果却使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。……虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。?没有自己的视觉，意味着自己沉没到电影为我们提供的梦幻般的感官世界中去，想象力和反思的智性已经成为阻挠着我们实现直接的审美快感的无用的废物：在观赏电影中，我们被催眠了。

　　对于把凝神观照视为艺术欣赏本身应当具有的特点的人来说，电影的出现不必视若洪水猛兽。何况电影的出身原本并不高贵，不过厕身于马戏杂耍跑江湖人等之列，纯属不登大雅之堂的“西洋景'德国美学与艺术史教授康拉德?朗格正是因为电影的逼真性而在他的理论中取消了电影将来发展成为艺术的可能性。萧伯纳曾经不无俏皮地说：“电影要成为艺术，唯一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片。1然而格里菲斯、爱森斯坦、雷诺阿或戈达尔导演的影片的出现，却使得萧伯纳的俏皮话比他所要取笑的对象更显得具有讽刺意味。艺术历史发展的逻辑是，假如我们不再恪守传统的艺术观，我们必须勇于承认，电影的逼真性或者无距离性已经创造了新的艺术定义，与此同时，也创造了它的接受者。过去，寓教于乐的文学围绕着它所声称的教化目的将自身建构成一种教养，一种高贵的习性，一种可以辨识的社会身份的明显标志，并由此将它的接受者按照其欣赏能力建构成金字塔式的等级族群。现在，电影在技术手段的支持下，干脆竖起大众性的旗帜。它毋需向文学挑战，那些昔曰在文学阵营中浮躁的人群自然而然就会纷纷变节倒戈，投入更容易满足他们自恋情结的电影梦幻中。

　　电影迎合了甚至包括先锋派作家在内的芸芸众生的猎奇冲动和视觉欲望。在精英主义日益丧失市场的大众社会中，在商业逻辑逐渐成为凌驾于各种社会规范的标准的条件下，作为一种文化暴力，电影在相当程度上垄断了我们的艺术感知。贝尔说：“目前居'统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里这几乎是不可避免的。群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听见）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反)、追求刺激、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分的了。”2无论朗格或者萧伯纳赞成与否，至少在普通民众心目中，今天的文化英雄已经不再是为张艺谋提供艺术灵感的莫言、苏童或余华，而是在电影上为他们创造了更多读者的张艺谋。而一些倡言后现代主义的学人将影像视为这个时代的主要特征3也决非空穴来风，其来有自。

　　三、从黑白片到彩色片，从默片到有声片，从标准银幕到宽银幕，从摄像机的自动摄制到电脑制作的加盟，电影向人们展示了这个机械女神越变越迷人的绰约风姿。在银幕中射出的连续的一束束光和影，不仅仅以影像和声音将人们引入一个我们曰常生活所耳闻目睹的现实世界，而且引入了一个我们的平庸刻板的生活所达不到的超现实世界。毫无疑问，电影的这种魔力不可能不意味着巨大销售额的可能性，不可能不潜存着丰厚的经济价值，也不可能不唤起狂热的商业激情。当我们在黑暗的电影院里把一双双焦灼的目光聚焦在正前方那一块发光的幕布时，好莱坞电影商们正在以同样的热情盯着眼前计算器上面的票房数字。豪塞尔说：“它（按：指电影）的生产、复制和发行的方法从一开始就决定于它必将呈现批发商品的形式，决定于它必将成为娱乐工业的样板。它不久就拥有了所有的手段--文字和图像，声音和色彩不受限制的物质资料和无穷无尽的财富--供它随意支配，以便适应于上述任务。4正像马尔罗的名言所说的那样：“电影是一种企业。5尽管并非每部电影都能获利，但是一般的说，毕竟电影的投入越大，所获得的经济回报也越多。不必说向全世界人民赚足了美元的好莱坞，单是上个世纪的联邦德国70年代末期，每年纯收入均超过二亿德国马克，其中1978年达到六亿八千四百三十万马克。

　　在现代社会，电影的经济地位构成了它向文学场强加符号暴力的符号资本。显然，同电影写作所获得的高额报酬相比，文学创作所得到的可怜的稿费几乎是可以忽略不计的。韦斯特在回应别人攻击他卖身投靠好莱坞时自我辩护说：“对我来说，想在（好莱坞之外的）世界里靠写作为生是毫无指望的，而这里的报酬很丰厚（不过也不象人们所认为的那么丰厚），足够我每年搁笔三四个月。7他在三年之中靠两部小说获得的收入才有780美元，而他为制片厂写电影剧本的周薪就已达到350美元.此外，小说与电影还存在着互利关系。假如一部电影卖座，它所据以改编的小说也可能会随之攀龙附凤，成为畅销书。茂莱写道：“查尔斯。韦布的《毕业生〉便是一个突出的例子。在影片问世之前，它只售出精装本500册和平装本不到20万册；改编影片大获成功后，平装本的销售量突破了150万册。当1962年拍摄的影片《杀死知更鸟》于1968年在电视上播出时，平装本的出版商立即又印制15万册以满足进一步的需要。

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