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　　其实，这种追求一直广泛地存在于20世纪的文艺实验中，并不仅限于无产阶级文艺范畴。在创造上，强调文学写作对观念、经验、情感的直接提升（借助形象化或象征等手段），而排除沉思、淘洗和转化的过程,以创造更富于教诲、宣谕色彩的文学；在阅读、接受上,努力破坏传统的习惯(在阅读和欣赏中与曰常生活暂时脱离，退后一步与“艺术”对话)，而是将文艺“欣赏”拉回日常生活中来。苏联二三十年代的“理性电影”和马雅可夫斯基的罗斯塔之窗的“广告诗”，中国战争年代的街头活报剧、诗传单都表现这种趋向。不过，中国文学激进派显然已扩大了范围，不把它们只作为适合特定历史时间和特定文艺样式来理解。50年代后期,姚文元曾发表一组谈美学的文章，主张美学应“来一番马克思主义的大革新”“面向生活”“首先研究什么是生活中的美与丑的问题”,研究诸如环境布置、生活趣味、衣裳打扮、节日游行以至挑选爱人的问题。王子野在与他“商榷”的文章中批评这种观点是“落后于车尔尼雪夫斯基”，说“忘了前人的理论遗产总是不好的”。也许姚文元确实有对前人的研究成果知之不多的情况，但也许是想对于“遗产”的“革新”。这种思路，与他们后来的文艺实践，倒是一脉相承的。

　　文学激进派的理论和实践的另一重要特征，是对文化遗产所表现的“决裂”和彻底批判的姿态。实际上，当时开展的文化大革命，便在“破四旧”（旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯）的名义下，广泛攻击中外文化遗产。在《部队文艺工作座谈会纪要》中，明确提出，“只有无产阶级的社会主义革命，才是最后消灭一切剥削阶级的革命，因此，决不能把任何一个资产阶级革命家的思想，当成我们无产阶级思想运动、文艺运动的指导思想”。被《纪要》列入要破除迷信的名单中的，有“中外古典文学”、有“十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”，有“三十年代文艺”(即三十年代中国左翼文艺)。后来，在一篇批判周扬“吹捧资产阶级‘文艺复兴’‘启蒙运动’‘批判现实主义’的反动理论”并阐述激进派关于文学遗产问题观点的权威性文章里，认为“古的和洋的艺术，就其思想内容来说，是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想感情的表现，是必须彻底批判和与之彻底决裂的东西，至于其中少数作品的艺术形式的某些方面，也是需要用毛泽东思想为武器来进行批判和改造，才能推陈出新,使它为创造无产阶级文艺服务”。文章还说,“资产阶级在思想文化上向无产阶级进攻的方式”，一是用“现代派文艺”，另一是“利用所谓古典文艺”。本世纪30年代，卢卡契在与布莱希特的论争中，表示了捍卫现实主义传统而批评、反对“现代主义”的态度。这种态度，也基本上为中国左翼文学家（胡风、周扬、茅盾等）所接纳。与斯大林--日丹诺夫时代的文艺方针相似，现代主义在当代中国也是被当作颓废、没落、色情、荒诞的同义词。但到了激进派这里，则一切古典文化，都在被“彻底批判”之列。周扬在60年代初说，“批判地继承”，“批判”是副词/继承”是动词，不能以副词为主，应以动词为主，指出“社会主义文化艺术”，“不是在空地上发展出来的”。这是两种对立的态度。为建立“真正的”无产阶级文艺的冲动所支配，以纯粹的无产阶级思想、感情的这一虚拟标尺去度量既往的文化产品，激进派发现，不仅“古的和洋的”剥削阶级的文艺应该与之决裂,苏联革命文艺、中国30年代左翼文艺和50年代以后的“社会主义文学”，也远远不够纯粹。因此，发动了对萧洛霍夫的批判,对斯坦尼斯拉夫斯基的批判，也曾酝酿对高尔基的批判。基于这种阶级意识和精神的纯粹性标尺的审度，遂有了“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”和“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”的论断。60年代后期，一种流传很广、反映了江青等的观点的《60部小说毒在哪里？》的小册子中，列人了包括《保卫延安》、《三里湾》、《山乡巨变》、《红日》、《青春之歌》、《苦斗》等“十七年”间几乎全部的有影响的小说。这是一种类似于苏联“无产阶级文化派”的主张:“无产阶级的精神发展的基础首先是在精神上同过去决裂”，无产阶级必需在清理好地基之后，建造“真正自己的房子”。

　　第三,文学激进派提出了“重新组织文艺队伍”的问题，也就是毛泽东在1958年提出的要“建军”，要“练兵”。虽然在《纪要》中.并不全盘否定专业作家、批评家的地位和作用，但从工农兵中建立真正无产阶级文艺队伍，括“把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握”，却是一个“战略性”的揞施。于是，在“文革”期间，标以工农兵创作小组名义的写作组织雨后春笋涌现，集体创作成为最被提倡的写作方式。为了达到“工农兵”“占领文艺阵地”的目的，与1958年一样，破除文艺的“神秘性”“特殊性”是十分必要的。在创作上，对于直觉、艺术天赋、灵感、感悟等非理性的成分在理论上加以批判，加以最大限度地缩减，使写作、阅读、观赏都成为一种有“理”可循的“透明化”行为。成为可以分解、按部就班进行操作的过程。这方面的理论努力，是对强调文艺“特质”、强调文艺创作有特殊的思维方式的理论的批评。在50年代，关于文艺特征，关于形象思维，就有过许多争论。这在当时就不被看作纯粹的学术问题。到了60年代,则更不是。郑季翘在他的批判“形象思维”的文章中，将经过他描述的“形象思维”，称为“直觉主义因而也是神秘主义的体系”。“直觉”导致“神秘”，而“祌秘”阻碍了工农兵对文艺创作批评的掌握，也阻碍了政治美学化的这种转化，也显然违反了无产阶级文艺的清晰和透明的美感规范。他由此提出了一种创作的思维过程公式：“表象（事物的直接映象）--概念（思想）--表象（新创造的形象），也就是个别(众多的）般典型”。这既不是一种需要特别肯定推广（在“文革”期间)、也不是需要特别否定消灭（在“文革”结束后）的“公式”，它描述的不过是一种创作路线（或方式)。依循这一“公式”而创造的“产品”的思想、艺术价值，并非与这一“公式”本身有必然的关系。但这个“公式”却是引向一种更具教谕性和寓言性的创作通道。它也许可以产生有一定观赏性和“艺术魅力”的作品（如：“样板戏”中的〈〈红色娘子军》、《沙家浜》等）也可以产生写满大量政治文件、毛泽东语录的论证式的文本（如《虹南作战史》)。当然，类似《虹南作战史》的写作，也不见得完全是因为缺乏艺术基本训练。想破坏固定的(资产阶级的）文学修辞和审美惯例的意图，也是可以考虑的因素。这其实也可以看作70年代的“实验小说”。