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　　四、现在我们可以来讨论海派文学的传统。自《海上花列传》以来,海派文学出现了两种传统:种以繁华与糜烂同体的文化模式描述出极为复杂的都市文化的现代性图像,姑且称其为突出现代性的传统;另一种以左翼文化立场揭示出现代都市文化的阶级分野及其人道主义的批判,姑且称其为突出批判性的传统。30年代的文学史是两种海派文学传统同时得到充分发展的年代,前者的代表作品有刘呐鸥、穆时英、施蛰存等“新感觉派”作家的作品;后者的代表作品有茅盾的《子夜》。但需要强调的是,两者虽然代表了海派文学的不同倾向,但在许多方面都不是截然分开的。比如关于现代性的刻画也是《子夜》的艺术特色之一,现代性使小说充满动感,封建僵尸似的吴老太爷刚到上海就被“现代性”刺激而死,本身就是极具象征性的细节。同样,在新感觉派作品里,阶级意识有时与上海都市文化中的“恶之花”结合为一体,如穆时英的《上海的狐步舞》《夜总会里的五个人》等许多小说里关于贫富对照的细节描写就是明显的例子。

　　过去学术界对海派文学多少有些轻视,有意回避左翼文学在海派中的地位,却忽视了左翼文学正是海派的传统之一,它的激进的都市文化立场、对现代性既迎合又批判的双重态度,甚至才子佳人的现代版结构,都与传统海派有千丝万缕的联系。《子夜》描写的上海的民族资本家与外国财团利益的斗争细节及其场所(如丧事与跳舞、交际花的间谍战、太太客厅的隐私、交易所里的战争、宾馆的豪华包房、丽娃河上的狂欢以及种种情色描写),体现的正是典型的繁华与糜烂同体模式结构。茅盾以留学德国的资本家来代替流浪知识分子,以周旋于阔人之间的交际花代替旧式妓女,其间展开的情色故事从心理到场面都要远远高于一般的海派小说。只是作家为了突出左翼的批判立场,才不顾自己对工人生活的不熟悉,特意安排了工人罢工斗争和共产党内两条路线斗争的章节,但这方面他写得并不成功。所以,从本质上说《子夜》只是一部站在左翼立场上揭示现代都市文化的海派小说。

　　比较怪诞的是新感觉派刘呐鸥的作品,这位出身于日据时期台南世家的年轻作家,从小在日本接受教育,中国文化甚至语言都不是与生俱来的素养,尤其不谙现代汉语的运用,但他直线地从西方-日本引进了“新感觉”的现代主义的艺术技巧,用来表达他对上海现代都市的特殊敏感。当我们读着他的小说里那种洋腔洋调、别扭生硬的句子时,立刻会唤起一种与绵软吴方言的通俗小说和五四新文艺腔的白话小说截然不同的审美体味，他的小说与另一位中国传统文化修养极差、但也是直接模仿了西方现代派文学艺术的作家穆时英的创作结合在一起，构成了一幅殖民地上海的外来移植文化的图景。海派文学从通俗小说走到五四小说再走到完全欧化的小说，其实也暗示性地提示了上海都市文化发展的几个阶段。刘呐鸥的海派小说里呈现的都市文化图像自然不会脱离繁华与糜烂的同体模式，但他并不有意留心于此道，更在意的是都市压榨下的人心麻木与枯湿，并怀着淘气孩子似的天真呼唤着心灵自由的荡漾，一次偷情、一次寻欢、甚至一次男女懈逅，在他的笔底都是感受自由的天机，以此来抗衡社会的高度压抑。他从糜烂中走出来，通过对肉欲的执着追求，隐喻着更高的心灵的境界。当时的上海读者读到这些怪怪的语句和出格的叙述内容，不但不会像对待《海上花列传》或者郁达夫、茅盾的小说那样欢迎它，而且会感到别扭邪气，极不舒服，那是因为刘呐鸥把都市文化的本质高扬到极致，达到了现代人性异化的表现高度。

　　刘呐鸥创作《都市风景线》时，现代文学大师沈从文指责刘的小说“邪僻”。这也是具有高雅正统艺术趣味的知识分子向异端的邪气的艺术另类所发起的一场论战。但真正的有识之士已经对这场争论给予公正的评价，如上海张国安教授曾指出：就对生活的观照态度来看，刘呐鸥和沈从文，应当说是在同一地平线上的。善恶美丑是非等等，这些价值观念，在他们单纯和全然的观照态度中纯属多余。不过，刘呐鸥的单纯和全然是都市化的，沈从文则散发着泥土的芳香。刘呐鸥和沈从文，都缺完美，他们最吸引人的是单纯和全然。……沈从文的单纯和全然是自然而然的，刘呐鸥的则矫揉造作，是造作人为的单纯和全然。正如湘西的山山水水和人物，都原本是自然地与自然一体的，而都市风景全是人为。把刘呐鸥的生活观照态度归结为单纯和全然，又将这种单纯和全然的风格与现代都市的人为造作文化联系起来，构成半殖民地上海的独特的风景线，可以说是对以刘呐鸥为代表的海派文学最传神的写照。

　　五、如果说，20世纪30年代是新感觉派与左翼文化把海派文学的两个传统推向顶峰的年代，那么，40年代的海派小说则在忍辱负重中达到了成熟与完美如果说，刘呐鸥与茅盾从各自的来自西方的立场出发强化了上海都市文化的殖民地素质，那么，40年代的上海作家们却又重新回到《海上花列传》的起点，还原出一个民间都市的空间。接下来我们要讨论的两个作家是周天籁和张爱玲。。

　　我在叙述海派文学的演变过程时，有意无意地忽略了海派文学早期的一个特征，那就是民间性。当晚清海派小说从《海上花列传》滑向《海上繁华梦〉〉的通俗文学道路时，我宁可重砌炉灶，论述五四一代作家创作的新海派小说如何移植了外来革命思潮，却放过了长期被遮蔽的民间通俗文学的自在发展。我有意用这种叙事视角来保持与五四新文学传统的一致性。到了40年代上海沦陷期间，知识分子的精英力量受到沉重打击，都市民间文化才被有意突兀而现。事实上，这种以吴方言写作的通俗小说一直延续到40年代的上海，比较出色的作品有周天籁的《亭子间嫂嫂〉。这部以一个住在石库门亭子间里的私娼为题材的长篇连载小说，作家的艺术处理非常别致，小说里嫖客与妓女的情色故事都放在舞台背后，而通篇叙述的却是一个旁观者的观察与旁白。这种人物结构关系有似郁达夫笔下的流浪知识分子与女工的单一结构，叙述者虽然是个有着明确职业的知识分子，但叙述者的主体因素并不强烈，基本上不产生单独的故事意义，他所叙述的故事都有着广泛的社会内容，在私娼与社会各色人士的遭遇中，从伪君子的学者名流到江湖气的流氓地痞，林林总总地展览了一舞台的市民众生相。

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