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　　虽说50-70年代可以看作当代文学的一个时期，其经典重评有着统一的特征，不过，在这一时期里，也呈现不断调整、变动的状态。在政治、文学形势发生变化、文学权力阶层认为需要调整知识前景和文学取向时，“经典”的标准和构成的空间和自由度，也会发生或加大或紧缩的张弛的运动。在1956-1957年的文学“百花时代”，废名的小说，戴望舒、徐志摩的诗选，何其芳的《预言》、张恨水的《啼笑因缘》等得以出版。有的刊物发表了波特莱尔《恶之花》的选译。50年代，苏联的高尔基、马雅可夫斯基、法捷耶夫、萧洛霍夫等确立了他们的经典地位，但这一地位在文革激进思潮中，却受到削弱和“颠覆”。

　　在当代这一时期，文学经典问题上出现的争论、冲突，主要是不同的文化力量在这一问题上的摩擦。由于“左翼”之外的文学派别、作家在当代已失去参与决定文学走向的资格，在经典问题上发生的文化冲突，大体上是在“左翼”内部展开。最主要的冲突，表现在周扬、邵荃麟等与胡风、冯雪峰之间，也出现在后来周扬与江青等激进派别上。胡风、冯雪峰对五四、对中国新文学性质的理解，显然与毛泽东、与周扬等不同。将五四文学革命运动看作是“市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”，自然会更重视如胡风所说的“19世纪批判现实主义和反抗的浪漫主义”的作家作品，也会更重视与这一流脉有渊源的新文学创作。在50年代中期关于“创作方法”的论争中，质疑社会主义现实主义的作家、理论家(胡风、秦兆阳等)，在经典等级上，实质上是把19世纪的现实主义作品，看得比社会主义现实主义作品更高。不过，周扬等虽然撰写了《社会主义现实主义一中国文学前进的道路》的文章，但是，当文学派别的冲突暂时得到解决的时候（1957年，丁玲、冯雪峰成为“反党集团”被清除之后)，他们表达的文学理想，其实与胡风等的主张相当接近。西欧的文艺复兴、启蒙主义和批判现实主义被看作人类文艺史上的“高峰’，是他们所要创建的新文艺的蓝图。因此，在文革中，这便遭到主张与一切“剥削阶级文艺”“彻底决裂”的文艺激进派的批判，说“鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义”。2对于中国古典文学经典周扬等也愿意继续维护其地位，虽然当代提出的古代文化的评判标准常常威胁到这种地位。他们通过组织一系列的针对陶渊明、王维、李煜、《琵琶记》、山水诗等的讨论，来寻找继续保持其地位的理由。

　　在文学经典的重评中，文本的阐释趋向是重要方面。经典秩序的变动，可以表现为某一过去不在经典序列的作品的进入，或原来享有很高地位的被从这一序列中剔除。也可能表现为某一作家的一组作品在次序、位置上的改变。但也可能是作品的经典地位并未受到怀疑，其构成经典的内在价值在阐释中却发生很大转移和变易。在五六十年代主流批评中，《呐喊》显然比《仿徨》更具积极意义。3当时《野草》被看作是鲁迅还未完成转变时思想苦闷的产物，而80年代则因其揭示人的生存困境的深刻性，而被有的批评家誉为20世纪中国最伟大的作品之一。在当代这一时期，《复活》被认为是托尔斯泰最重要的作品，《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》只能位居其后:这种排列，相信不为许多国家的文学评论界所认同。4因为在当代，托尔斯泰最主要的价值是对“旧世界”的揭露和抗议，而《复活》显然最能体现这一评价。五四以来，像《红楼梦》这样的作品的经典地位在不同时期都相当稳固。但是，在50年代初和在文革时期的阐释中，对其面目的描述和价值认定所发生的变化，现在看来令人讶异。对鲁迅的阐释更是如此。

　　文学经典秩序的确立，自然不是某一普通读者，或某一文学研究者的事情。它是在复杂的文化系统中进行的。在审定、确立的过程中，经过持续不断的冲突、争辩、渗透、调合，逐步形成作为这种审定的标准和依据，构成一个时期的文学（文化)的“成规”。人们一般认为，当代这方面的标准，来自毛泽东的《讲话》和他各个时期的论述。不过，由于“当代”文学内部事实上存在多种文化构成，因而，标准、成规的性质并不是那么单一，更不是那么稳定。

　　在文学的情感、审美和认知、劝诫等功能的认识上，当代强调的是后者，并特别突出文学与社会政治之间的直接关系。因而，当代的经典秩序的确立标准，最为紧要的是作品所表达的历史观和政治立场。二战后冷战所形成的对立阵营和中国内部的政治现实，最为快速、直接地制约经典秩序的状态。在对西方、俄苏，以及现代中国作家作品的选择上，首先体现的是这一尺度。以现代西方作家为例，曾是，或曾接近达达主义、超现实主义的法国作家艾吕雅、阿拉贡，在50年代初的中国得到较为积极的评价，是因为他们当时都属于和平、进步阵营，其创作加入了革命事业。把德莱塞、法斯特(在他宣布脱离美国共产党之前）、马尔兹，而不是福克纳、海明威看作20世纪美国最重要的作家，决定性因素也是作家的政治倾向。当然，苏联文学中的另一线索，如阿斯塔菲耶夫、布尔加科夫、曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃等排除在苏俄文学经典之外，根据的也是这一原则;这也与当时苏联文学界的步调一致。不过，50年代的“社会主义阵营”在对待古典遗产上的包容性，对当时中国的文学经典秩序的确定，也带来影响。

　　文学文本在揭示“历史规律”、展示历史发展前景上的典型性和深刻性，是当代经常起作用的经典衡量尺度。虽然卢卡契在当代中国的“命运”颇为尴尬，但在这一尺度上，与他关于“整体性”和“典型性”的理论有关。由此，既画出了现实主义与现代主义的界限，也廓清了“批判现实主义”和社会主义现实主义的区别。依照这一尺度，“现代主义”被认为是“抽象的形式主义的文艺”，其思想基础是“非理性“把直觉、本能、意志、无意识的盲目力量，抬到首要的地位”，拒绝“概括和典型化”，只表现了现实的表面现象、碎片，无法达到对本质的把握。因此，“现代派”文艺在当代这一时期被坚决拒绝。在杨周翰等主编的《欧洲文学史》中，虽然有对于托马斯·曼的成就和局限性的分析，却看不到有关同一时代的乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、加缪、萨特等的评述。三四十年代认同西方“现代主义”的作家、学者，他们在当代如果要取得“话语权”，前提是与“现代主义”划清界限，这也是他们思想进步的证明。对于“本质”、“历史规律”，当代认为主要为阶级斗争和重大事件所体现。因此，表现阶级斗争的“重大题材”，在经典秩序序列中，理应占据首位。在这种尺度下，茅盾自然是比老舍更重要的作家。而京派小说家和张爱玲等在40年代所倡导的“日常生活”的美学，也必然受到抵制。

　　在当代经典价值评定中，还可以指出另一些经常起作用的尺度，它们和上面谈到的构成问题的各个方面。比如，经典的次序的判断，必须考虑作品对读者的世界观和行为模式的影响情况，教育作用的大小是一个重要因素。“政治化阅读”被强调和提倡。从这一点出发，与当代读者生活更贴近的作品获得较有利地位，带有消遣、娱乐功能的“通俗小说”等文类受到排斥。出于相同的考虑，作品在表现上的明朗、清晰，也是一个重要条件；晦涩、难懂、含糊不清等不仅是风格学层面的问题，而且是文本“政治”的问题。“陌生化”技巧、文本的“多重编码”所产生的含混性和多义性，总是受到质疑和警惕。

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