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　　禅宗的核心思想为：“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛。”其中的“不立文字”也就是否定语言文字对思维内容的表达能力。然而，禅师在传达禅理、禅法以及禅悟时，不可能在完全独立于语言文字之外的状态下实现。再奇妙的禅旨也无法脱离语言文字而自行存在。因此，尽管说是“不立文字”，而事实却是禅师们已经以文字作为接引的工具。从菩提达摩来中国传播禅法至明清，禅宗在语言方面走的是由“不离文字”到强调“不立文字”再回到“不离文字”的路线。通过对禅宗语言观的整体分析不难发现，自南北朝，尤其是唐宋以来。禅宗业已多角度、全方位、具体而有效地促进了中国语言的艺术化。而最为显著的是，禅宗与诗歌一经相融，已然使汉语步入了更高的艺术境界。下面从几个方面来重点阐述诗禅融合对语言艺术化的促进作用，以提醒人们对这一问题的关注，从而进一步引发人们对其重新审视、继续研究和不断探索的兴趣。
　　一、自然天成
　　雪峰因入山果得一枝木，其形似蛇，于背上题日“本自天然，不假雕琢。”寄与师。师曰：“本色住山人，且无刀斧痕。”（《五灯会元》卷四之《长庆大安禅师》）
　　一枝蛇状小木，自然天成，受到雪峰的喜爱，也就罢了，可他偏于小木上题了一行让有心人怦然心动的字，且寄与大安禅师，由此引出了禅师一句更加令人动心的话。这则看似浅白的公案，大有玄机，禅意十分饱满。其中的“天然”、“本色”尤为醒人眼目。——禅家的那种纯任自然的人生情调毕现于此。由此联想到诗和诗人。诗人从本质上来说就是禅家，正如禅家开悟后一定是诗人一样。当中国历史进人魏晋六朝之际，玄学在士大夫阶层悄然生发，老庄哲学重获重视，晋人的思想从儒学的束缚中得到了有效的解放。他们的人生理想便是进入一种自由自在、潇洒无为的诗意境界。正如宗白华在《美学散步》之四中所说：鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“列律镂锦，雕绩满眼”。楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，一种“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的铜器陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美，一种“初发芙蓉，自然可爱”的美。魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的审美有了一个明显的新的向度，那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美之境界。
　　那么禅宗与诗歌又是如何结缘的呢？这就得从士大夫与禅家的天然品性说起了。我们知道。诗人的最大特点就是品性中的那个“真”字。如果离开那个“真”字，你再有才学、地位再高也无法成为一个真正的诗人。而禅家的特点是以口应心，即问即答，不屑修掩，自然而然。说到底，也是一个“真”字。禅家与诗人一样，在语言上反对矫揉造作，追求自然天成，尤其在接近口语化方面更是为汉语平添了鲜活生动的情趣。如五代文益的《幽鸟语如篁》：
　　幽鸟语如篁，柳摇金线长。云归山谷静，风送杏花香。永日萧然坐，澄心万虑忘。欲言言不及，林下好商量。五代怀浚的《示法诗》：家在闽山东复东，其中岁岁有花红。而今再到花红处，花在旧时红处红。宋守端的《蝇子透窗偈》：为爱寻光纸上钻，不能透处几多般。忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。豁堂和尚的《点绛唇》：“来往烟波，十年自号西湖长。秋风五两，吹出芦花港。得意高歌，夜静声初朗。无人赏，自家拍掌，唱得青山响。”
　　自魏晋南北朝，特别是唐宋以来，由于禅宗对中国文人的影响不断扩大，而诗歌这一艺术形式又恰恰与禅宗的表达诉求相契合，因此便出现了诗与禅水乳交融、相辅相成的局面。我们知道，诗具有“言有尽而意无穷”及“言在此而意在彼”的功能，而这种功能对禅家表达“禅悟”是极为方便的法门。因为语言的外延对禅的内涵是无法全面概括的。歌德说过：“诗中不能没有哲学，但必须隐藏着。”亚里斯多德也说过：“诗与哲学不同，哲学是把抽象的原理直接表达出来，而诗是将抽象的哲学寄于具体的事物中。”其次，从禅的角度来说。禅家大都喜欢用生活中的具体事物来喻示禅的所谓“自性”或“觉性”。而诗的“比”“兴”手法正适用于禅宗不把抽象的原理直接表达出来的特性（禅宗哲学之所以被一些人称为诗化哲学，正是因为它以诗歌所固有的特殊手段，来显示“开口即错”、“不可说”之意。这也构成了诗禅融合后的语言的新气象）。自从唐宋以来的诗歌与禅宗结下了不解之缘，汉语艺术便出现了清新自然、蓬勃鲜活的面貌。我们不妨以陶渊明的诗为例，来看诗禅之合对汉语艺术化的影响。
　　东晋时，庐山之所以一度成为当时南方的佛教中心，正是因为名僧惠远在庐山东林寺修行、传教以及著述。与此同时，诗人陶渊明也正在庐山脚下隐居。至于二者之间的关系及相互之间的影响，在史书上并没有过多过细的记载。陶渊明52岁时所作的《丙辰岁八月中于下澠田舍获》一诗，有“贫居依稼穑，戮力东林隈。不言春作苦，常恐负所怀”之句，“东林”，即指庐山北麓的东林寺；也就是说，陶渊明的家和惠远所在的东林寺是近邻。陶渊明的思想尽管与惠远在《明报应论》、《三报论》等著作中所阐发的灵魂不死、因果轮回不同，但他那种“神灭论”的观点（认为人死神也随之而灭，如《形影神三首》）却与中国禅宗那种不迷信、不崇拜、摆脱俗礼、追求无拘无束的自然适意的自由精神极为合拍。即“不要那一切烦琐宗教教义和仪式，不必出家，也可成佛；不必那样自我牺性、苦修苦练，也可成佛。并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界也就是成佛。从
　　‘顿悟成佛’到‘呵佛骂祖’，从‘人皆有佛性’到
　　‘山还是山，水还是水’，重要的不只是‘从凡入圣’，而更是‘从圣入凡’。同平常人、日赏生活表面完全一样，只是精神境界完全不同而已。‘担水砍柴，莫非妙道’；‘语默动静，一切声色，尽是佛事’。这样，结论自然就是并不需要一种什么特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶象崇拜。”（见李泽厚《美的历程》第152—153页）陶渊明与禅的天然妙合所产生的自然率真的人格和浑然天成的诗风在他的《五柳先生传》中体现得淋漓尽致。苏轼评其诗是“大匠运斤，不见斧凿之痕。”朱熹评其诗是“不待安排，胸中自然流出。”葛立方在《韵语阳秋》中说：“陶潜、谢朓诗，皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也。”这些话无非是说陶渊明造语自然而暗含“思致”。他的《归田园居》充分地表现了这些特点：
　　其一。少无适俗韵：性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅，户庭无尘杂。虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
　　其二
　　野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。
　　其三
　　种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
　　这些诗歌无论从气韵方面还是从其中所蕴藏的情趣而言都堪称前无古人，后无来者。可以说，中国诗歌在陶渊明以前，从未出现过如此朴素平淡、自然味醇的语言表现，这种既平朴自然而又后味十足的语言表现无疑得益于与禅意的融合，其对汉语艺术的发展空间起到了拓展性的作用。
　　二、清冷简淡