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　　汉语诗歌注重表现而不屑于模拟，所以写意才是汉语诗歌的真正特色。而孔子所谓的“兴、观、群、怨”，那不过是儒家以诗歌服务于政治的手段而已。高尔泰在《中国艺术与中国哲学》一文中表达过这样的观点：“西方哲学所使用的语言是经验科学的语言，即‘形而下学的语言’，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性、摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是‘形而上学’的语言。它主要的是人能追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常‘书不尽言，言不尽意’。中国哲学常常强调指出这种‘书不尽言，言不尽意’。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓‘不求形似’的理论来源。中国艺术和中国美学追求‘言外之意’、‘弦外之音’、‘象外之旨’，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物理之理而追索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点的整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通，‘玄之又玄，众妙之门’，它是启迪我们智慧的一种途径。”
　　诗的“不著一字，尽得风流”与禅宗的既“不立文字”又“不离文字”的语言观的相同之处就在于都有慎用语言的意思。这样便自然而然地能够达到具有“言外之意”、“弦外之音”、“象外之象”且令人回味无尽的只可意会、不可言传的奇妙效果。而同时，若想使诗歌达到此种效果，诗人非得具有极高的悟性不可，否则也只是不切实际的理想追求而已。严羽在《沧浪诗话》里对此有高论：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟、有但得一知半解之悟。”真正的诗人在或早或晚的某一天或某一瞬间必须开悟。这一点与禅家相仿；但禅家开悟后，尚须“修”，从而“证”。如果从外在的不同形式来看，诗人未必是禅家，正如禅家也未必是诗人一样，但二者的类同关系却显而易见。只不过在参禅方面，诗人与禅家相比，局限性也是显而易见的。最典型的例证是《星云禅话》所记载的那段名为“多少重”的禅宗公案：翰林学士苏东坡因与照觉禅师论道，谈及“情与无情，同圆种智”的话后，忽有省悟，因而作“未参禅前”、“参禅时”、“参禅悟道后”三偈，表明心得。未参禅前的境界是：
　　“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
　　到了参禅时，其心得是：
　　“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。及至归来无一事，庐山烟雨浙江潮。”
　　及至参禅悟道以后，其心境是：
　　“溪声尽是广长舌，山色无非清净身；夜来八万四千偈，他日如何举似人？”
　　苏东坡自此禅悟后，对佛法自视更高，闻荆南玉泉寺承皓禅师禅门高峻，机锋难触，心中甚为不服，因此微服求见，想要试一试承皓禅师的禅功如何。才初见面，苏东坡曰：“闻禅师禅悟功高，请道禅悟是什么？”承皓禅师不答反问道：“请问尊官贵姓？”苏东坡道：“姓秤！乃秤天下长老有多重的秤！”承皓禅师大喝一声，说道：“请问这一喝有多少重？”苏东坡无以为对，遂礼拜而退。
　　苏东坡参禅三个层次，正如青原行思禅师说的参禅三个阶段，他说：“参禅前，见山是山，见水是水；参禅时，见山不是山，见水不是水；参禅悟道后，见山是山，见水是水。”禅者经此三关，虽能开悟，但并非修证。悟是解，修属证，故禅者由悟起修，由修而证。如无修证者，若遇承皓禅师此等禅门宗匠，对你大喝一声时，即瞠目结舌，哑口无言了。上面这段公案让我们进一步领会了禅之玄妙就连聪慧如苏东坡者都有“无以为对，遂礼拜而退”的时候，更何况其他人了。从某种角度上说，惟其妙悟与参禅，方能破除一切束缚，而进入真正的艺术境界——以大胆创新精神达到某种前所未有的汉语艺术新高度。因此，宋人范唏文在其《对床夜语》（卷二）中直言：“盖文章高下，随其所悟之深浅，若看破此理，一味妙悟，则径超直造，四无窒碍，古人即我，我即古人也。”清人徐增在其《而庵诗说》说得更直接；“禅须作家，诗亦须作家。学人能以一棒打尽从来佛祖，方是个宗门大汉子；诗人能以一笔扫尽从来窠臼，方是个诗家大作者。可见作诗除去参禅，更别无法也。”
　　语言无法穷尽诗禅的意趣，但语言一旦在特定的时空中与诗禅同化，这时的语言即为纯粹的、超凡脱俗的艺术本体而又不失其作为载体之基本功能。通过前文对诗、禅及语言之间关系的分析、梳理，我们可以看出，诗禅合璧以来，中国诗歌发生了巨大变化。这种变化不仅体现于意境、氛围、内容、技术等诸多方面，最为明显的是在语言方面的具体体现。对于与诗禅不可分割的语言来说，其最大的变化就是更加艺术化了；也就是说，作为艺术，语言既全面发挥了自身的创造性、标示了自身的独立性，又在诗意与禅趣的融合中不断地孕育了自己，使无数的自己渐渐地脱离了原来那个仅仅具有工具属性的单一的自己。这样的语言不仅仅是诗禅共同体中的一个分子，而且已经独立为一种无所不容的空间艺术。这时的语言已不再接受诗与禅之外的任何约束，因为它已经成为了诗禅本身。它偶尔会离开无数的自己一段时间，然后再带着更多的自己回来并且跟所有的诗人和禅家解释失踪意味着什么。
　　换个角度来看，诗禅融合其实也就是语言的重新组合。在不抛却声音的情况下，满大街，满世界都是诗、禅、语言。但诗禅融合之所以能够使语言步入更为高级的审美殿堂，完全是由于这三者自身的内部发展规律所促成的；当然，诗人功莫大焉。特别是自东晋陶渊明始，至唐朝的王维、孟浩然，一直到宋朝的苏东坡、黄庭坚，这些诗人无不将浓郁的禅味融入到自己的诗意中，将诗歌从传统诗人固有的儒家思维模式里剥离出来，使之以水银泻般地迅速而闪光的有形文字，淋漓着无边无际的无形般若——宽可包容宇宙、吞天吐地；细能针孔走马、发丝镂花。可以说，诗禅合璧以来，诗人们将语言由载道的工具转化为道的本体，这是语言史上的最为伟大的艺术变革，也是一种固定的思维模式向具有无限可能性的新的思维空间转化的明显标示。在这或短暂或漫长的转化过程中，所有与诗禅相关的诗人和禅家都为语言的解放事业不同程度地宽恕了曾经盲目的自我。——他们一度不停地死去，却死得那么不成熟。