论文投稿_医学论文投稿_核心期刊,职称论文投稿发表_论文部落

　　内容提要：大正时期日本文人纷纷走进中国，留下了许多关于他们在中国所见所闻的文字。其中有些作家在游记中记录了他们在中国体验京剧，感受京剧的诸多观感。大正时期也是中国京剧真正意义上第一次走出中国和走进日本的开端。梅兰芳的访日公演是中日文化艺术交流史上一件绝对值得纪念的大事。日本近代作家的笔下生动地描述了梅兰芳京剧艺术所代表的中国戏曲之美。本文通过梳理日本近代作家对20世纪早期京戏改良、中国戏曲艺术美等问题的论述来解读大正时期日本作家对中国戏曲的接受。

　　关键词：大正时期日本作家中国游记京剧梅兰芳日本公演

　　日本自明治维新后实行“文明开化”的国策，眼光早已不仅仅停留在日本本土。随着“开国”的不断深化，日本人纷纷走出国门，除访问欧美以求师法之外，也开始踏足由古至今从文本中熟知的中国。’两国1871年缔结日清修好条约，正式建立邦交。1872年开设日本领事馆，1875年开通从横滨到上海的定期航路，自此人们往来中日两国更加便利。特别是1905年中日甲午战争后日人更是频繁进出中国。出于政治、经济和文化等多方面的原因，日本人对中国社会开始了大范围的调查，并留下大量的纪行文字，包含着观察、评价晚清至民国时期中国政治、经济、文化、自然环境和社会风俗等方面的丰富内容。日本东京大学学者小岛晋治整理出版的《大正中国见闻录集成》、《幕末明治中国见闻录集成》收录了19世纪末20世纪初期日本文人游历中国后所写的游记，记录了当时中国社会的政治经济、风土人情和民生百态。

　　国家外交关系的建立，交通的便利，为日本人“走进中国”提供了物质基础。不过，日本人之所以有这种愿望，不能不提的是近代“西风东渐”在学术上的影响。“西风东渐”在近代东亚所起的巨大作用无论如何估量都不为过。正如坪内逍遥所说，“不论学术为何，一切研究欧美先于东洋，颇极擅长。”∞日本人把自明治时期起学习到的西方学术观念、学术研究方法作为认识世界的手段，自觉地用西方的学术观念、学术方法来重新认识本国文化，也用它来审视、研究周边国家的文化。所以，当时的日本人也开始自觉地运用西方的学术观念、方法来解读中国文化。据调查，曾经来到中国的文学家，包括：森鸥外、二叶亭四迷、正冈子规、夏目漱石、迟塚丽水、田山花袋、佐佐木信纲、河东碧梧桐、与谢野晶子、永井荷风、正宗白鸟、斋藤茂吉、志贺直哉、木下圶太郎、北原白秋、谷崎润一郎、里见奎、菊池宽、长与善郎、久保田万太郎、村松梢风、久米正雄、芥川龙之介、佐藤春夫、吉川英治、金子光晴、良屋信子、大佛次郎、横光利一、尾林秀雄、中野重治、林芙美子和岛木健作等。正是在这样一个时代背景下，明治、大正时期相当多的日本作家得以亲身走进中国，接触到真切的现实中国。作为中国文化的一部分，当时舞台上上演的皮黄戏自然引起了他们相当的关注。诸多作家学人都在他们的中国游记中留下了对中国演剧的种种观感。或许因为日本传统戏剧也刚刚经历轰轰烈烈的改良运动，当时新旧交替中的“京戏改良”自然成了他们所最为热心讨论的话题之一。

　　在日本人走进中国大陆的同时，中国的知识分子留学日本蔚然成风。根据实藤惠秀的研究，在1904年中国留日学生已在八千至一万名之间，到1906年则高达一万三四千或二万名之多。在中国近代史上许许多多举足轻重的著名人物如梁启超、康有为、孙中山等都与日本很有渊源。在中国人走出国门，与外国人交往的过程中，具有近代意识的中国人逐渐开始思考如何对外塑造“中国形象”，彰显中国文化的魅力。1919年梅兰芳首次访日公演京剧无疑是个很好的契机。从近年中日两国学者对梅兰芳访日公演的研究可以知道，京剧首次在世界舞台上华丽亮相，博得一片喝彩声，风靡日本。是次公演不仅让日本观众亲身领略到中国京剧艺术的魅力，而且也给外国观众展示了一个美的“中国形象”。紧接着，著名京剧演员绿牡丹、十三旦、小杨月楼也曾在此时期到日本演出，让日本观众对中国京剧有了更多的认识。梅兰芳更在1924年二度访日演出，1931年访问美国演出，1936年访问苏联演出。20世纪早期的京剧海外公演，是中外文化交流史上永放光芒的一大亮点。更重要的是，作为京剧艺术家们的共同努力成果——他们不仅改变了许多人认为京剧鄙俗的看法，而且在国际社会上为当时处于弱势地位的中国在艺术上树立了一个美伦美奂的、光彩夺目的艺术形象。这个经典的艺术形象，在日本作家的笔下永远地保存下来了。

　　下文将主要探讨“究竟日本作家游记中书写了怎样的‘京剧’”、“日本作家笔下又是如何再现梅兰芳的京剧艺术美”这两个问题。

　　一、日本作家笔下的“京剧”

　　芥川龙之介、谷崎润一郎和河东碧梧桐等近代作家的中国游记里有不少关于中国戏曲的描写。值得注意的是，他们并非简单直接地记录下所闻所见的中国戏曲，而往往以一种他者的立场，处处不忘把中国戏曲和本国戏剧对比。同时，又由于身处异国的特殊环境下，凭着文人学者的敏感总是自觉地联想到戏剧“小舞台”背后更为广阔的文化“大舞台”，继而引发对中日艺术、文化的思考。正如诗人河东碧梧桐所说，“我把我所看到的、接触到的中国毫无保留地报告出来，是因为我相信这样做对于我们必须要去看的中国、去接触的中国人的认识有所帮助和暗示”。

　　谷崎润一郎（1886—1965），是一位对中国情有独钟的著名作家，曾经两次访问中国。1918年谷崎第一次访华后写了多篇与中国相关的小说、游记和戏曲。据他自己所言，由于早已闻知梅兰芳的名声和对异国情怀的向往，1918年他从朝鲜一进人中国的领土，在奉天的木下圶太郎家刚安顿下来，就迫不及待地请求木下带他去看戏。何以谷崎对中国戏曲表现出如此强烈的兴趣？或许在谷崎看来，中国戏曲的特别之处在于大大有别于自小熟读的汉文汉诗，透过音乐给他带来的是前所未有的“异国情调”，这正是深深吸引他的地方。可惜谷崎一旦真正接触京剧，却发觉没有之前想象的美好。从他的文字中，读到更多的是他对京剧表演环境的失望：“舞台上的小个子女演员戴着闪闪发光的银色凤冠，身穿金色刺绣的鲜红袍，像小猫啼叫般咿呀咿呀地唱个不停。不禁让人想起一只在锅里不断翻滚的红虾。仅仅女演员并未那么叫人厌恶，看着后面出来的花面演员的化妆着实叫人感觉不爽，给我一种被梦魇追逐的不愉快感。还有那喧闹不休的伴奏音乐，毫无节制的大锣大鼓，简直是震耳欲聋。”谷崎之前所抱有的幻想早已灰飞湮没。可见，刚刚接触中国戏曲的谷崎一开始绝对谈不上对京剧的喜爱。

　　尽管如此，谷崎并没有停止他的“京剧体验”之旅。在旅行期间谷崎经常出入戏园。无论是到了天津还是到了北京，都热衷观戏，“几乎每天都要去一二个戏园听戏”。在北京更是到琉璃厂的书店购买了戏曲集《戏考》。在旅居中国的日本报人，被称为“京剧通”的迁听花、村田孜郎和平田泰吉的陪同下到广德楼观看了梅兰芳、王凤卿演出的京剧《御碑亭》、《李陵碑》、《孝义节》。谷崎说，每日不停地看戏，再把买来的《戏考》读通，又在“京剧通”的指点下，不知不觉间逐渐习惯了京剧那高亢的音乐。而且由于中国音乐和日本音乐较为接近，日本人颇能领悟。悲凉的地方切实感觉悲凉，勇猛之处又极受鼓舞。例如，对于《李陵碑》这首曲子所表达的悲壮感，竟然能完全心领神会。大正八年（1919）5月梅兰芳首次访日公演，岛内一时轰动不已。文学界、演艺界人士纷纷捧场，亲身到剧场感受中国艺术的魅力。谷崎虽然在中国已经多次观看过京剧，也仍然到帝国剧场再次观看了梅兰芳的演出，随后在《中央公论》6月号发表《观中国剧记》一文。谷崎认为，中日戏曲音乐系统截然不同，语言又不通，但音乐所传达的意义却能领会。谷崎自称对戏曲是“门外汉”，但他却注意到了中日两国传统戏剧所具有的东方艺术不仅在形式上的共性，还有在情感价值方面的共性。确实，日本长期受汉文化熏陶，汉文化在日本根深蒂固，两国的传统价值观念、审美观念也有很多相似的地方。比如很多日本观众对于《御碑亭》中梅兰芳所饰演的孟月华的遭遇非常理解，因为在日本过去也有很多这类的故事，颇能引起观众的共鸣。相对于西方文化，日本人对于中国文化的亲近之感是显而易见的。

　　河东碧梧桐（1873-1937）是日本著名的俳句诗人，大正七年（1918）到中国旅行，南抵广州，北至北京，历时四个多月。回国后把游记中的所闻所见所感汇集成《中国游历记》一书出版。在“中国演剧”一节中，河东谈到他曾经先后在广东、宁波和北京等地观看中国戏曲，甚至还在宁波附近的一个水乡观看了充满乡村气息的祭祀戏。从河东的记述可知，河东非常关注当时舞台上的中国演剧，屡次谈到了他所看到的“改良新戏”：之前在广东看到的戏曲，故事无疑是新式的，但舞台的装置、服装和演员的面部化妆，大部分还是旧戏那一套。总之是一出新旧不分的戏。而这一次（在宁波）幕一拉开，既没有中国戏曲应有的胡琴铜锣，也没有任何音乐，舞台装置也和日本的小戏一样不加修饰，演员的动作、服装等，一切都是现时中国的样式。大凡旧戏，诉说衷情时总会用一种充满节奏的咏叹体，而这些也换成了平淡无奇的口语体。无论哪个故事都是二幕制，纵然也有喜剧，但故事过于单纯，我完全不知道哪里悲伤，哪里有趣。或许是我对中国戏曲的先入为主，总之这个晚上所看的戏，除了写实以外，没有任何艺术可言！

　　可见，河东并不认同当时舞台上改良新戏的表现形式。事实上，河东上面谈到的改良新戏的局限性是不无道理的。河东在上文所谈论到的时装京戏说白多，唱工少，念多唱少容易冷场、传统戏曲里的身段动作都用不上，脱离戏曲表演的程式化等问题，都是改良新戏在表达形式与表现内容上未能处理好的“硬伤”。《中国京剧史》对“京戏改良”评价说，“由于历史的原因和条件，时装京戏在艺术形式以及传统形式的继承与革新等问题上，毕竟未能很好地予以解决。”

　　不过，河东虽然对改良新戏的形式相当不满意，但对改良新戏的时代意义却又是非常认同：“从民众的艺术观来看，时代的变革，应该反映在最贴近民众的艺术上。中国的觉醒首先应该从戏剧开始，救中国，比起政治论、货币论，创造有价值的戏剧应该放在第一位。”所以，河东对改良新戏也并非一味否定，他同时也看到了改良新戏的进步意义。笔者认为尤其难能可贵的是河东对改良新戏的时代意义的认识，完全是设身处地地站在中国人的角度来说话的。能如此辨证地看待这个问题，河东的见识可谓超越了同时期其他日本作家。

　　河东碧梧桐还有大段评论中国演剧的论述：“中国演剧其最原始的部分和我国的能乐相仿……能乐的形式的核心就在于表现人类那绝不矫柔做作的美态。这是能乐的长处，所以能剧的形式也能较为完整地保存原来的面貌。如果中国演剧的核心也是在于表现人的自然美，那么它那特殊的形式也理应有足够的理由保存下来，但现在却逐渐被那些无关紧要的武打杂技所破坏……”“戏剧原本应拥有的表现力在于立体地、综合地展现音乐、动作和舞台所带来的魅力。如果失去这些，让观众看到的只会是毫无智慧的、不成熟的半成品。尽管爱好形式的中国人不认同旧有习惯的打破，但那些不伦不类的写实戏剧，现在还是获得了一些观众，于是之前在广东看到的那种时装剧便应运而生了……”这些意见都是很有见地的评论。

　　河东碧梧桐对梅兰芳的表演评价较为正面，认为梅兰芳的表演“虽然并非无懈可击，但他努力地演绎了一位贵族妇女，而且取得了相当好的效果”。又说，“对于如何把内在的东西强有力地表达出来，梅对此似乎有一定的理解与感悟，这是他和其他演员大为不同的地方”。从河东的文字中，我们还可以读到他对梅兰芳表演艺术的中肯忠告：作为一名中国的声乐家，像他这样具有优厚潜质的演员并不多见。但是如果把其声乐方面的才能用于改良戏剧的革新尝试，把他置于热闹的武戏之中，则极为不经济，甚至可以说走错了方向。他应该主要创作中国式的歌剧，展现伴随着歌唱的舞蹈美，并加入外国元素的新音乐、新动作。这样才可打开前途无限的光明大道。如果他能对现在的状况感到不满足，热切地渴求新的旨趣，在惯有的金石丝竹乐器和钢琴、手风琴、小提琴等外国乐器之间取得协调，一定可以打开另一片新天地。

　　这些看法，几乎与齐如山、梅兰芳联手打造的“新编古装戏”的思路如出一辙。很难推断河东碧梧桐在短短四个多月的中国游历中和中国的文人有多大程度上的接触，游记中没有提及。他是否深受当时戏剧界文人的影响？关于这点我们也不得而知。但无论如何，在梅兰芳京剧艺术尚未完全确立的20世纪初期，对梅兰芳的艺术前途有这么深刻的思考，提出如此中肯的建议或许更像出自被称为“梅党”的文人之手，出自一位日本作家的游记之中，确实叫人感到几分惊讶。河东的著作没有中译本，梅兰芳本人大概也没有看过此书。要是他读到了河东为他的艺术前途所提出的建言。一定会大为感动吧。

　　总之，河东碧梧桐游记中所记述的中国演剧，没有停留在一般性的介绍，他对中国当时舞台上大量上演的改良新戏既有褒扬认同的地方，也有极力否定的地方。在这本没有多少中国人知道的书中热烈地谈论“京戏改良”的问题，发表了相当有水平的见解，甚至对中国戏曲的发展、梅兰芳的京剧艺术都提出了颇有裨益的建议与真诚的忠告。